Архитектура Японии. Борис Денике. 1935 г.

«Япония». Автор: Денике Б.П. Под общей редакцией И. Маца. Издательство Всесоюзной Академии архитектуры. 1935 г.

«Япония». Автор: Денике Б.П. Под общей редакцией И. Маца. Издательство Всесоюзной Академии архитектуры. 1935 г.


Проследить развитие японской архитектуры можно на протяжении тринадцати столетий, начиная с VII в. до наших дней. На этом пути можно наблюдать богатое разнообразие ее форм: то с изумительным искусством и самостоятельностью разрабатываются в архитектуре приемы и стиль деревянного зодчества единственных в этом роде жилищ, садово-жилых ансамблей, то она подпадает под воздействие Китая, то под влиянием Европы вырабатывает приемы построек из камня и кирпича — сначала крепостные сооружения, затем жилища,— чтобы в эпоху капитализма стать ветвью европейско-американской архитектуры. Выделить новое, характерное, являющееся вкладом японского искусства в сокровищницу мировой архитектуры, в мировой опыт архитектурных форм,— такова главная задача настоящего альбома, первой попытки на русском языке дать очерк истории японской архитектуры.

Уже в III — IV вв. н. э. родовой строй в Японии сформировался вполне. Там налицо союз родовых общин с общим царем, являющимся предводителем племени на войне и главным представителем культа. В IV — V вв. в руках царского рода начинают сосредотачиваться новые владения, так называемые царские поля, обрабатываемые рабами. Зарождение рабства относится к этой эпохе. В VII в. создается новый государственный строй, которым вся земля объявляется государственной, создается централизованная государственная власть, а старейшины родов становятся администраторами. В VII—VIII вв. (эпоха Нара) вся земля становится царской и раздается в виде наделов. Эпохе родового строя и его разложения в Японии соответствовала своя религиозная идеология — религия синто (буквально "путь богов"), представлявшая примитивную форму поклонения силам природы и обожествления предков. Синтоизм имеет довольно развитую мифологию. По этому воззрению, на небе обитает главная богиня Аматерасу-Омиками (великая, освещающая небо) — богиня солнца; ей подчинены миллионы других богов и богинь.

В силу того, что в стране, подверженной постоянным угрозам землетрясения, основным строительным материалом было дерево, памятников ранней архитектуры сохранилось чрезвычайно мало [Японская архитектура еще недостаточно изучена. Большинство специальных работ европейских ученых, как-то: Бальцера, Морза, Кондера, сильно устарели. Кое-что имеет значение в более новых общих трудах по искусству Японии — Кюммеля, Фишера, Цунейоси Цудзуми. О литературе на японском языке есть библиографические данные в работе О. Кюммеля, Die Kunst Chinas, Japans und Koreas, 1929, стр. 100—102. О новейшей архитектуре — немногие статьи в журналах.]. Строения древнейших храмов синтоистского культа не сохранились, но о характере этой архитектуры мы можем судить по реконструированным памятникам (например, по храму богини солнца в Нее или по зданию сокровищницы (сиосоин) в Нара.

Древнейшие деревянные культовые постройки, весьма простые по своему плану и конструкции, каждые двадцать лет перестраивались по старому образцу. Разумеется, небольшие изменения в отдельных формах и отношениях были неизбежны, но общий характер, очевидно, был сохранен. Характерными особенностями такого рода деревянных памятников являются столбы, открытая веранда с лестницей, галерея и прямая двускатная крыша, лишь в позднейших постройках превратившаяся под китайским влиянием в выгнутую.

Храм в Идзумо построен в 1744 г. по старому прообразу и, таким образом, дает представление о древнейшем синтоистском храмовом зодчестве (рис. 1 и 2). Квадратное внутреннее помещение покоится на восьми столбах; со всех сторон оно окружено открытой верандой; все здание стоит на сваях высотою около 4 м; двускатная крыша, но мнению Бальцера [E. Baltzer, Die Architektur ber Kultbauten Japans, 1907, стр. 196.], имеет своим прообразом тростниковую крышу первобытной хижины.

С VI в. н. э. начинается распространение в Японии новой религиозной идеологии — буддизма. Буддизм, по мнению профессора Н.И. Конрада, сыграл известную роль в процессе объединения страны, а своими уравнительными традициями (доступность "спасения" всем) содействовал стремлению царей превратить население в своих подданных на равных началах.

В конце VI в. появляются и первые буддийские храмы. Подобно синтоистским, представляющим группу зданий (числом восемь — девять и более), буддийский храм также представляет храмовый ансамбль. К синтоистским храмам обычно ведет дорога с рядом торий (храмовые ворота своеобразной формы, рис. 3) и два ряда каменных фонарей. Эти тории — особенность синтоистских храмов; в буддийских храмах они заменены более сложными воротами.

Древнейшей постройкой буддийского стиля является обширный деревянный храмовый ансамбль Хориудзи в городе Нара, построенный около 607 г. н. э. Это яркий образец стиля эпохи. От древнейшей эпохи из ансамбля сохранились только Кондо (Золотой храм), пятиэтажная башня и средние ворота (Тюмон); остальные постройки этого храмового ансамбля сильно переделаны или значительно позднее вновь построены. Первоначальный буддийский храмовый ансамбль состоял из семи построек (откуда и название Сици-до-гаран — семь храмов); позднее число храмовых построек в каждом отдельном ансамбле было значительно больше. Постройки эти следующие: 1) Саммон (внешние ворота), 2) Хондо (главный храм, чаще — Кондо, т. е. Золотой храм), 3) Ко-до (храм для проповеди), 4) Ко-ро (барабанная башня) и Се-ро (колокольная башня), 5) Киодзо (библиотека), 6) Тахо-то, или сиосоин (сокровищница) и 7) пагоды или башни и пр.

Датировкой построения храма Хориудзи — вместе с большинством японских историков искусства — здесь принят 607 г. В датировке есть некоторые колебания. Дело в том, что в древнейшей японской исторической хронике Нихонги передается известие, что все постройки Хориудзи в 670 г. сгорели и только между 708 и 714 гг. восстановлены. Полагают, однако, что часть зданий (в том числе и постройки Хориудзи) уцелела, тем более, что о правильности более ранней даты, чем 708 г., говорит и стиль фресок в Кондо Хориудзи. Следовательно, это — наиболее древние деревянные постройки в мире. Здесь формы японской деревянной архитектуры в основном сложившиеся, так как в дальнейшем, хотя и встречаются в храмовых ансамблях иное распределение зданий и различия в частностях, но в существенных конструктивных элементах они все восходят к Хориудзи. Хориудзи же, по преданию, построен корейскими зодчими по прообразам китайского зодчества.

Но так как китайских храмов этой ранней эпохи вплоть до XV в. не сохранилось, то японское культовое зодчество ранней поры дает понятие о недошедшей до нас китайской храмовой архитектуре того времени, по образцу которой создавалась японская.

Если посмотреть на общий вид Хориудзи (рис. 4) с его группой двухэтажных, частью одноэтажных построек с выгнутыми и крытыми черепицей на китайский лад крышами, то общее сходство в композиции и частностях с китайским храмовым ансамблем покажется довольно значительным. Но пятиэтажная стройных форм пагода, крытые галереи, по-иному слаженная композиция, иное отношение к окружающей растительности придают целому свой, японский, характер. В Японии в этот период не было стремления к симметричности композиции, как в Китае, не было расположения здания по северо-южной оси согласно Фын-шую (культовой ориентации по странам света), как там; растительность не столь тесной стеной окружала храмы, как например в архитектурной композиции пекинского храма Неба, но, как и в Китае, все храмовые постройки возведены из дерева. Эту особенность дальневосточного зодчества историк японского искусства Цунейоси Цудзуми [Tsuneyoshi Tsiidzumi, Die Kunst Japans, Berlin, 1929.] считает обусловленной не только климатическими и техническими условиями, но и стремлением слить архитектуру с пейзажем. "Гармоническое сочетание архитектуры с пейзажем,— пишет он,— возможно только тогда, когда они состоят из одного и того же материала. Верхняя часть крыши соответствует кроне дерева".

Группа древнейших построек — Кондо, Тюмон и пагода (рис. 5) — создает уникальный но монументальности и величественной простоте ансамбль. Здесь нет строгой симметрии, но равновесие масс с исключительной гармоничностью достигается сочетанием вертикализма пагоды (где этот вертикализм смягчается горизонтальными линиями крыш) с горизонтализмом и массивной объемностью двухэтажных построек Кондо и средних ворот. Рисунок 6 знакомит с внешним обликом Кондо, а рисунок 7 дает разрез этого здания. Кондо стоит на каменном цоколе и представляет собой двухэтажный деревянный павильон 25 м высоты и площадью 10,5 X 14 м в основании. Двадцать шесть деревянных колонн с сильным энтазисом поддерживают здание на его каменном цоколе. Чтобы предохранить стены и стенные росписи от дождя, в позднейшее время пристроена крытая галерея, несколько исказившая, как это видно на разрезе (рис. 7), чистоту профиля здания.

В целом же разрез дает отличное представление о принципах конструкции в раннеяпонском деревянном зодчестве. Необычайная простота и строгая логичность свойственна этим конструкциям, совмещающим лаконичность и выразительность архитектурного языка с целесообразностью, с большой экономией средств в разрешении конструктивных задач. Венчающий карниз поддерживается сложной системой кронштейнов, составляющих одну из отличительных черт японской архитектуры. Обработка дерева как строительного материала отличается такой тщательностью, выполнена с таким исключительным мастерством, что это носит характер скорее столярных, чем плотничьих работ.

Начиная с этой ранней эпохи, храмы украшаются стенной живописью на буддийские сюжеты, статуарной пластикой, бронзовыми сосудами художественной работы, так что целое представляет собой неразрывно связанный, стилистически единый комплекс. Кондо храма Хориудзи имеет также настенную роспись, которая является древнейшим и исключительно ценным в художественном отношении образцом дальневосточной монументальной живописи. По храмовой традиции, роспись исполнена в 610 г. н. э. корейским художником Донтё. Кем бы ни были написаны эти стенописи, во всяком случае они близки по стилю к лучшим образцам китайской живописи эпохи Тан (VII—X вв.), которая была ведущей в дальневосточном искусстве данной эпохи. Как можно судить по воспроизводимому нами фрагменту с изображением Будды (рис. 8), это образец стиля величавой монументальности, яркое отражение в искусстве слагающейся феодальной идеологии. Крепость, сила и выразительность линий соединяются здесь с простотой расчленения пространства, со строго выдержанной симметрической композицией.

Рисунок 9 дает картину комплекса в Дайкадо (храм для проповеди) Хориудзи, объединяющего архитектуру со скульптурой и с прикладным искусством (бронзовая утварь, резные деревянные балдахины). По находящимся там статуям буддийского пантеона можно судить, что памятники буддийской религиозной пластики раннефеодальной эпохи отличаются тем же стилем и тем же характером монументальности, что и параллельные им памятники монументальной живописи. Памятники скульптуры начальной поры отмечены абстрактно-схематическим характером; одежда не имеет самодовлеющего значения и не выявляет, а скрывает тело; ее поверхность служит для орнаментации абстрактного типа.

Кроме Кондо к древнейшей части храмового ансамбля Хориудзи относятся средние ворота ограды (Тюмон). На снимке (рис. 10) за Тюмон слева видны верхушка и крыши расположенной невдалеке пагоды; видны характерной формы капители столбов Тюмон, резная балюстрада между двумя крышами и фланкирующие с обеих сторон вход вырезанные из дерева статуи охранителей ворот (Кондо Рикиси).

Последнее из древнейших зданий Хориудзи — пятиэтажная пагода (рис. 11). Это древнейшая и одна из хорошо сохранившихся древних пагод Японии. Она представляет собой весьма массивное и высокое сооружение: высота ее равна 33,5 м, впечатление грузности достигается ее массивными крышами.

Сделав крыши массивными, зодчий должен был соответственно этому сделать крупными и поддерживающие стропила. Прочная мачта проходит сквозь все многоэтажное здание пагоды, очевидно с целью предохранить постройку от разрушения при землетрясении (сравни рис. 15 и 18, пагоды VII и IX вв., в основных чертах аналогичные рассматриваемой). Этот стержень представляет собой исполинский ствол дерева хиноки 0,91 м в диаметре у основания. Несмотря на высоту башни, используется только ее нижний этаж, где находится статуя Будды VIII в. Башня пятиэтажная, но мы видим, что крыш у нее шесть; шестая крыша — самая нижняя — перекрывает значительно позднее (около 1700 г.) пристроенную галерею. Простота и целесообразность конструкций делают башню Хориудзи величественной и монументальной.

Ряд башен, относящихся к VII — X вв., сходен в основных чертах с пагодой Хориудзи, но со многими вариантами технического исполнения и новыми чертами развивающегося стиля. Все они построены в эпоху оформившегося феодализма — IX — XII вв., и в ансамбле Хориудзи заключен как бы эмбрион всей японской архитектуры этой эпохи.

Необходимо несколько подробнее остановиться на характеристике феодализма в Японии [Делаем это на основании работ профессора Конрада, Светлова и других, отмечая, что история Японии с марксистской точки зрения еще далеко не разработана.]. К IX — XII вв. относится возникновение вотчинного землевладения в Японии; общественный строй страны становится почти на целое тысячелетие полностью феодальным. "Тысячелетняя история японского феодализма может быть разделена на два главных периода; эпоха IX — XVI вв. являет собой то, что можно назвать "классической фазой" феодализма, эпоха же XVII — XIX вв. правильнее всего может быть определена, как "поздняя фаза" феодализма. В первой фазе в стране господствует натуральное хозяйство, ремесло находится в зачаточном состоянии, товарно-денежное обращение сначала отсутствует и лишь во второй половине данного периода начинает постепенно развиваться" [В. Светлов, Происхождение капиталистической Японии, II изд., 1934 г., стр. 6.]. На развалинах родового землевладения строится частновладельческое хозяйство, местная аристократия превращается в феодалов. В IX — XII вв. происходит процесс превращения рабов в крепостных; рабство как определенный институт исчезает. Начиная с конца XII в. во главе государства становится сёгун (предводитель, военный вождь); император устраняется от управления, за ним остаются только сакральные функции. Япония представляет собой ряд самостоятельных феодальных владений. В начале XV в. происходит укрупнение этих феодальных владений, совершается переход от мелкого феодального поместья к крупному феодальному княжеству, строящему свое хозяйство не только на земледелии, но и ремесле, торговле, даже на добывающей промышленности.

Ряд башенных сооружений раннефеодального периода хронологически располагается так: трехэтажная пагода Хоккедзи близ Нара (рис. 12 и 13) близко примыкает по стилю к пагоде Хориудзи. Эта пагода небольшого храма и сама небольших размеров. По времени она также современна Хориудзи (начало VII в.); возможно, что она даже несколько старше ее, и тогда она — древнейшая пагода Японии. Трехэтажная же пагода Хориндзи (рис. 14) относится к этой группе и особенно близка к башне Хоккедзи, но она несколько более вытянута в своих пропорциях и еще более строга, даже элементарна, в своем декоративном убранстве (нет горизонтальных членений в панно нижнего этажа, балюстрады еще более простой формы); она относится, как и та, к началу VII в.

Построенная в 680 г., также находящаяся около Нара, пагода Якусидзи (рис. 15 и 16) представляет уже значительные стилистические отличия. Она единственная в своем роде в Японии. Своеобразие этой очень высокой (35 м) башни заключается в том, что, будучи трехэтажной, она кажется шестиэтажной, так как у нее шесть крыш. Три крыши меньшего размера имеют скорее декоративный характер; чередование их с большими конструктивными крышами сообщает башне своеобразный, ей только свойственный и как бы зубчатый силуэт. Своеобразно и размещение балконов: они устроены не над отдельной крышей, как у Хориудзи и других, а между крышами, и поддерживаются консолями. Консоли под крышами больших размеров устроены в два ряда, а под меньшими — в один ряд, что также создает ритмическое чередование. Весьма своеобразен и красив шпиль башни (сорин) высотой в 10 м с девятью кольцами вокруг; верхушка его (суиэн) представляет собой стилизованное изображение пламени со вплетенными в языки пламени человеческими фигурами в развевающихся одеждах.

Наряду с таким типом башни, представляющим развитие стиля, существовали пагоды, тесно примыкающие к выработавшемуся в начале VII в. типу. Такова, например, восточная пагода храма Таэмадзи близ Нара. Она построена в начале VIII в. и принадлежит к храмовому ансамблю в китайском стиле Тан, где внесено в композицию ансамбля больше симметрии и где башен уже не одна, как в планах VII в., а две. Чертеж этой трехэтажной пагоды (рис. 17) дает отчетливое представление о ее структуре, в частности о характере поддержки кровли двумя рядами кронштейнов. Крыша верхнего этажа сделана более крупной и высокой, чем крыши нижних этажей, и сорин отличается несколько давящей массивностью.

От этих пагод 702—781 гг., когда столицей государства был город Нара,— периода сильного развития буддизма и интенсивной деятельности по сооружению буддийских культовых зданий, — переходи», к Хейанскому периоду (782—1185), когда столицей был Хейан (Киото). Примером пагоды ранней фазы этого периода может служить башня Муроодзи, построенная в 824 г. (рис. 18). В этой пятиэтажной пагоде есть некоторые новые черты: пропорции ее более вытянуты, а крыши, очень плоской формы с немного загнутыми углами, сильно выступают; более облегченный шпиль лишен изображения пламени на верхушке; крыши вместо черепицы покрыты корой дерева хиноки. Строительство перемещается в сторону новой столицы — Киото. Близ Киото стоит пятиэтажная пагода Дайгодзи; она построена в 951 г. Это весьма обширный памятник высотой в 34,5 м с прочной, проходящей через все здание центральной осью, упирающейся в каменный фундамент. Из отдельных особенностей отметим устройство сточных желобов (особенно на верхней крыше) с сильно загибающимися кверху концами и сложную и развитую форму шпиля с пышным венчающим здание суиэн.

Следующие два храмовых ансамбля эпохи Нара (VIII в.) — Тосёдайдзи и Тодайдзи. Считается, что эти ансамбли построены по принципам китайского зодчества эпохи Тан (VII—X вв.). Китайских храмов этой эпохи, как известно, до нас не дошло; но японская традиция считает новую систему планировки храмового ансамбля танской и противопоставляет ее более ранней (храм Хориудзи), которую называет стилем Кудара (старокорейский). В стиле Тан подчеркнут элемент симметрии; так, например, пагод бывает две и они располагаются симметрично по сторонам Кодо. Наиболее значительный храм в стиле Тан — это основанный императором Сёму в 743 г. храм Тодайдзи. Так называемый Золотой храм его (Кондо) — самое большое деревянное здание в мире; его высота достигает 50, длина — 60, а ширина — 55 м. Первоначальное здание сгорело и ныне существующее здание построено по старому образцу. Но, как это видно на изображении (рис. 19), некоторые изменения все же введены; над нижней крышей, например, мы видим выпуклую дугу в форме арбалета или лука, которая появляется в японском зодчестве не ранее конца XVI в. и формы которой связаны с влиянием западноевропейского искусства эпохи позднего Ренессанса и барокко. Снаружи постройка кажется двухэтажной, но на самом деле, как это видно на разрезе (рис. 20), у храма единое внутреннее пространство, где стоит исполинская статуя Будды.

Большие южные ворота Тодайдзи (Нандаимон) являются примером величественных двухэтажных ворот нарского периода, а вместе с тем — блестящий образец искусного соединения в целостный ансамбль архитектуры и окружающего ландшафта (рис. 21).

О размерах и мощи этого здания можно судить хотя бы по размерам колонн, которые выполнены из цельного дерева высотой 21 м. Как это видно из чертежа (рис. 22) и разреза (рис. 24), для поддержки далеко вынесенных крыш архитектор пользовался сложной системой кронштейнов, выступающих один над другим шестью рядами. Так обнажает во внешнем облике дальневосточный зодчий свои конструктивные приемы. Возможно, что эти субструкции видоизменены при более поздних перестройках в XII в., так как этот сложный прием не характерен для исключительно простого и монументального стиля эпохи Нара. Напротив, строгость форм колокольной башни того же храмового ансамбля с ее мощными столбами и поперечными балками позволяет отнести се к первоначальному строительному периоду Тодайдзи (рис. 23).

К нарскому же периоду относится построенный около 760 г. храм Тосёдайдзи. По местной традиции, он построен китайским мастером, приехавшим в Японию со ста восемьюдесятью учениками. Постройка была произведена по китайскому образцу. Это поистине классическое по простоте и величию форм сооружение с его доминирующей над зданием величественной огромной крышей (общий вид на рис. 25, чертеж на рис. 26). Тем же характером крайней простоты и монументальностью характеризуется приподнятая на невысоких столбиках над землей барабанная башня этого храма (рис. 27). Хорошим дополнением к рисунку 9, изображающему внутренность Дайкодо в Хориудзи, является рисунок 28, на котором видна внутренняя часть Кондо Тосёдайдзи со скульптурами, современными основанию Кондо. На алтарной платформе статуи четырех охранителей стран света и статуи Будды между Якуси и тысячерукой Кваннон. Позолоченное изображение Будды, сидящего на лотосе, покрыто лаком; по традиции, это — работа китайского скульптора. Видно из сравнения рисунков 9 и 28, что искусство не стояло на месте за те полтора века, которые отделяют Хориудзи от Тосёдайдзи; характер скульптурно-архитектурного комплекса изменился; в Тосёдайдзи алтарная часть уменьшилась, а фигуры, все еще монументально-абстрактного стиля, оформлены с большей декоративной пышностью и занимают относительно большее пространство; резные балдахины Хориудзи заменены сплошной декоративной резьбой потолка. В целом в комплексе наблюдается усиление средств воздействия скульптуры и декоративного момента над чисто архитектурными средствами, но пока оно весьма осторожное, умеренное; даже сплошная резьба потолка сводится к простейшим геометрическим мотивам.

Архитектурный стиль эпохи Нара сменяется несколько более мягкими и изысканными формами построек хейанского периода (794—1192) и периода Камакура (1192—1333). Но принципиального различия в архитектурном стиле с предыдущей эпохой здесь еще нет.

Из памятников хейанской архитектуры представляет интерес прежде всего замечательный памятник XI в., характерный для расцвета культуры хейанского периода,— храм Феникса в храмовом ансамбле Биодоин в Удзи близ Киото. XI в. был веком пышного расцвета утонченной придворной культуры в Японии. В этот период слагается замечательная повествовательная литература, крупнейшим памятником которой является роман писательницы Мурасаки Сикибу "Гэндзи-моногатари" ("Повесть о Гэндзи"). На фоне любовных приключений героя — молодого аристократа Гэндзи — здесь дается яркая картина нравов эпохи. Вся литература хейанской эпохи создавалась исключительно представителями правящего класса и отражала, главным образом, его жизнь и быт. "Хейанская литература, — пишет профессор Н.И. Конрад ["Японская литература в образцах и очерках", т. I, 1927, стр. 93.],— считается в Японии "классической" по своему художественному стилю, по обработанности формы, по богатству содержания, по общему изяществу колорита". И вот те же черты, которые заключены в литературе хейанского периода, наблюдаются и в зодчестве. Воздействия китайской и корейской архитектуры подверглись коренной переработке, сложному процессу ассимиляции заимствованных форм, и архитектура приняла новый облик с новыми характерными чертами. Одним из примеров этого процесса являлся храм Феникса,— произведение в высшей степени своеобразное.

Храм Феникса первоначально был увеселительным дворцом фамилии Фудзивара и был построен Иоримици при храме Биодоин в 1053 г. (рис. 29, 30 и 31). В его плане (рис. 32), по преданию, был намечен замысел представить изображение фантастической птицы феникса с распростертыми крыльями. Храм, посвященный Амиде, стоял первоначально посреди пруда, окруженный со всех сторон водой; его галереи, соединяющие главное здание с боковыми павильонами, были для культовых целей совершенно не нужны, а были построены как будто действительно для придания храму вида феникса. Если же представить себе храм в качестве дворцовой постройки, каковой он ранее и был, то эта структура плана и практически осмысливается. По храму Феникса мы получаем представление о характере дворцовых построек хейанской эпохи. Вся постройка с ее легкими, грациозно изогнутыми крышами, такими воздушными на их несложных подпорах, производит впечатление ясной гармонии, спокойной уравновешенности и завершенности. Внутреннее убранство дает картину значительно большей сложности и некоторой пышности. Наряду с весьма еще несложными приемами, на основе простых геометрических элементов, восходящих к лаконизму нарской эпохи, наблюдающихся в украшении резного навеса (рис. 33), встречается сложнейшая растительная орнаментация; применены роспись, позолота, бронза, лак, инкрустации из перламутра,— такова трактовка потолка и балдахина над статуей Амиды (рис. 34); здесь орнаментация выполнена уже в духе новой, утонченной и проникнутой стремлением к пышности и роскоши эпохи.

Эта же борьба двух стилистических тенденций в архитектурной декорации хейанского периода наблюдается и на других памятниках эпохи. Таков скульптурно-архитектурный комплекс в Дзиоруридзи. В этом комплексе деревянные статуи работы скульптора Дзотио, исполненные в XI в., представляют сочетание статуарной пластики абстрактно-монументального стиля с суровой простотой архитектурных конструкций, лишенных каких- либо украшений (рис. 35). Напротив, тенденцию к пышной и утонченной декоративности во внутреннем убранстве выражает Золотой храм Тюсондзи в Северной Японии (1106). Здесь раззолоченные статуи божеств обрамлены ослепительным великолепием позолоты, лакировки, перламутровой инкрустации, которыми украшены колонны, эстрада, балдахин (рис. 36). На рисунке 37 воспроизведена роспись потолка в храме XI—XII вв., богато расписанного яркими красками с элементами растительной орнаментации; это также образец струи декоративизма в хейанском искусстве. Наконец, тенденции к более живому, динамичному искусству, к роскоши украшений можно подметить и в храмовых росписях; на рисунке 38 — фрагмент фрески (около 1130 г.) с изображением Девата в храме Хокайдзи близ Удзи (в округе Киото), где в склоненной вперед позе фигуры, в сильной прерывистой линии, обозначающей контуры тела и одежды, в причудливой разбросанности украшений ощущаются элементы динамики, беспокойного движения, которого совершенно лишены были строго монументальные росписи VII в — Кондо Хориудзи (рис. 8). Самый храм Амиды в Хокайдзи, где находятся росписи с Девата, напротив, спокойными формами своих двойных крыш, своей открытой галереей не отходит от сложившейся архитектурной традиции (рис. 39). Наши представления о внутреннем убранстве храмов XII—XIII вв. дополняют изображения интерьеров в саммон (надвратном храме) храма Тофукудзи в Киото XII в. (рис. 40) и в сокровищнице (Тахо-то) храма Кондо-самман-ин на Койя-сан 1223 г. (рис. 42). Первое дает яркую картину внутренней конструкции с кронштейнами, поддерживающими балки, своеобразными капителями колонн в виде сложных консолей; второе знакомит с характерным для эпохи сочетанием группы деревянных статуй с элементами архитектуры; колоннами, дифференцированно расчлененной стеной. Наметившаяся в этот период тенденция к декоративности в обоих храмах дана умеренной, даже несколько скупой формой, без той сложности и пышности, которые налицо в храме Феникса (рис. 34).

В XIII и XIV вв. — эпоха Камакура (1192—1333) и начало эпохи Асикага (1333—1576) — шло довольно интенсивное развитие японской архитектуры. Появляются новые оттенки стиля, видоизменяются планы архитектурных ансамблей, несколько изменяется организация внутреннего пространства, но резкого перелома в развитии стиля не происходит; стиль спокойно эволюционирует. Эпоха дает понятие не только о культовой архитектуре; благодаря тому, что дворцовые постройки переделываются в храмы, рождается понятие и о светском зодчестве придворных и аристократических кругов.

В этот период изменяются и рудиментарно простые формы древних синтоистских храмов. Синтоистский храм на острове Итсукусима построен в 1227—1241 гг. (с некоторыми частичными перестройками в 1556 г.) на берегу моря, омывающего его подпоры (рис. 41). Храм с объединенными в одно целое отдельными постройками, с обширными террасами, крытыми галереями, с многочисленными заходящими одна за другую пологими крышами, крытыми корой, является хорошим примером раннекамакурских построек. В своей архитектуре он имеет тесную связь с современными ему светскими постройками — дворцами и загородными увеселительными замками. Он производит впечатление спокойной, уравновешенной гармоничности только своими архитектурными массами, плавными линиями своих невысоких крыш, ритмическим повторением колонн в галереях самой простой формы; декоративный же элемент, орнаментация не участвуют в создании этого архитектурного целого.

К концу камакурского периода значительное распространение в правящем классе получило влияние секты буддизма — Дзен. В монастырях этой секты встречаются храмовые здания исключительно строгой и простой постройки. Образцом такой архитектуры может служить Сяриден (помещение для реликвий и статуй основателя дзенского монастыря) храма Энгакудзи близ Камакура, построенное в 1282 г. В 1923 г. это здание погибло от землетрясения, но было восстановлено в уменьшенном размере в 1925 г. На рисунке 43 — прежнее здание. Внушительные размеры соломенной крыши подчеркивают вертикальное построение храмового здания, необычное для этой эпохи.

Формы буддийского и синтоистского храма в XIII в. начинают сближаться (с XVI в. тип синтоистского храма совершенно поглощается буддийским). Примером этой связи может служить построенный в 1266 г. буддийский храм Ренге-о-ин в Киото, близкий по общему облику к синтоистскому храму Итсукусима (рис. 41). Главный храм, фасад которого мы воспроизводим (рис. 44), по простоте своих форм напоминает сяридси храма Энгакудзи. Поражает его чрезвычайно вытянутая форма (118 м длины при 16 м ширины). Вместе с тем это — самое большое из древних культовых зданий Японии.

Сравнение чертежа синтоистского храма с буддийскими элементами — Такемикумари в провинции Кавати, постройки 1334 г. (рис. 46) — с древним синтоистским храмом в Идзумо (рис. 2) показывает, что прямые линии Идзумо заменяются в храме XIV в. кривыми. Кривые линии и плоскости в синтоистской архитектуре — главное, что на первых порах внес сюда буддизм, чтобы позднее совершенно поглотить все самостоятельное, что было в синтоистском храмовом зодчестве.

Наряду со зданиями, выражавшими новые тенденции в архитектуре эпохи Асикага, то отражавшими воззрения секты Дзен, то являвшимися синтезом буддийского и синтоистского храмового стиля,— еще в XV в. создавались здания, порой грандиозных форм, на почве традиции воссоздававшие строительные принципы нара-хейанской эпохи. Таковы пятиэтажная пагода и восточное Кондо храма Кофукудзи, построенные в начале XV в. (рис. 45). Пятиэтажная пагода — одна из самых высоких в Японии: ее высота достигает 51,5 м.

Подобно тому как в XI в. храм Феникса давал понятие о недошедшем до нас светском зодчестве, так о дворцовых постройках XIV в. дает представление так называемый Золотой павильон в Киото. Это единственный остаток от сделавшегося легендарным по своей роскоши увеселительного дворца Асикага Иосимитсу (1358—1408), превращенного после смерти Иосимитсу в монастырь (рис. 47). Название "Золотой павильон" он получил из-за позолоченной крыши. Золотой павильон имеет весьма большое значение в истории японской архитектуры. Это, во-первых, наиболее ранний образец японского жилища (в данном случае жилища крупнейшего феодала), а японский жилой дом — это наиболее ценное и самостоятельное, что создала японская архитектура вообще; во-вторых, это яркий пример органического соединения архитектуры с ландшафтом, а проблема соединения архитектуры с пейзажем — это также одна из важнейших проблем, решенных японским зодчеством. Таким образом, Золотой павильон является как бы исходным пунктом для рассмотрения жилого дома, в его принципах и развитии, и японского садового искусства, тесно связанного в Японии с архитектурой. Садовое искусство в Японии столь интересно, что на нем следует остановиться несколько подробнее. Мы поэтому в дальнейшем даем краткий очерк японского садового искусства, следуя в основном автору "Искусства Японии" Цунейоси Цудзуми, посвятившему садовому искусству в своей работе особую главу [О японских садах см. старую работу Кондера и статью Марты Хейзингер "Japanische Gärten" в "Die Form", № 7, 1933 г.].

В Японии высоко ценят красивый ландшафт как горожан?, так и сельские жители. Уже тысячу лет назад, когда города, замечает Цунейоси Цудзуми, имели еще деревенский вид, сказывалась склонность японцев любоваться природным ландшафтом. Всякий японец стремится насадить возле своего жилища какой-нибудь сад. Стремление к красивым ландшафтам развило в Японии понятие "идеального ландшафта", который сложился из суммы существующих прекрасных ландшафтов. Из этого факта только и становится понятным своеобразие японского садового искусства. Так как любовь к ландшафту очень стара, то весьма старым является и садовое искусство. Так, уже в начале VII в. н. э. у японцев существовало садовое искусство,— правда, в весьма примитивных формах, но уже носившее своеобразный характер. Но как поступали художники того времени с их примитивной техникой, когда они хотели воссоздать идеальный ландшафт? Единственным путем было воссоздание многообразия природы в миниатюрном виде: маленький холмик символизировал высокую гору, прудик заменял море, о текущей воде напоминал ручеек,— все вызывало в уме зрителя образ "идеального ландшафта". В более поздний период, при успехах в развитии техники садового искусства, идеализация продолжается. Излюбленным типом был дикий горный ландшафт.

Древнейшие образцы садового искусства были занесены из Китая. Но уже в эпоху Нара и в эпоху Хейан обнаружилась самостоятельность японского садового искусства, выразившаяся в том, что сад тесно сливается с жилищем, образуя единое целое. Отдельные домики жилого ансамбля объединяются в целостное единство с садом, прудом, островком на нем, искусственными пригорками. В садовом искусстве ранних периодов (до XIII в.) композиция в целом символистическая, а части переданы натуралистически, так как художник пользовался тонкими наблюдениями природы, что рекомендовалось еще в древнейших сочинениях о садовом искусстве. Например, при создании острова надо было различать горный островок, низменный, лесистый, песчаный, образующийся в дельте, и пр. Давались предписания, как воспроизводить водопады, как водопад должен быть расположен для достижения надлежащего освещения при лунном свете. Этот ранний стиль садового искусства называется стилем Ринсен или стилем постройки Синден, так как сад и постройки в нем рассматриваются в их соотношении. Синден означает собственно постройку, в которой находится жилая комната хозяина дома, но когда говорят "Синден-дзукури", то это означает всю группу построек жилого комплекса, куда причисляется и сад. Наряду с большими садами (ринсен) существовали и маленькие (хиранива), воспроизводившие природные ландшафты в очень малом масштабе. На рисунке 48 мы видим Синден-дзукури, т. е. ансамбль жилища и сада в стиле Синден, построенный Хидейоси в конце XVI в. близ Киото в Дайгодзи. Изгиб крыши в виде арбалета — следствие воздействия европейского искусства того времени. Такие постройки были делом феодальной аристократии.

С эпохи Камакура и появления буддийской секты Дзен с ее обычаем чайных церемоний, садовое искусство изменило свой характер. Общий тон сада этой эпохи совершенно иной; это уже не место для шумных удовольствий, а место для размышления, тихих прогулок во вкусе отшельника. Мосты не поднимаются красивыми дугами в центре сада, а устраиваются в виде плоских каменных мостиков, удобных для прогулок; предпочитается не текущая вода, а стоячая, покрытая водяными растениями. Наиболее важное различие между стилями заключается в том, что в первом пейзаж предназначался для рассматривания отдельных видов сада из домика хозяина или из увеселительных павильонов, а в последнем — стиле эпохи Камакуры — для рассматривания со многих точек зрения во время прогулки.

Садовое искусство достигло своего высшего расцвета во второй половине XV в., в связи с обычаями секты Дзен. Наиболее известный мастер садового искусства, Мусо Кокуси (1271—1346), был жрецом секты. Другой выдающийся мастер садового искусства, Соами, был мастером чайных церемоний, как и другие современные художники садового искусства. Беседы философского характера, оценка картин и других произведений искусства и питье редкого привозного напитка — чая — с соблюдением правил сложного этикета составляли содержание чайных церемоний.

С конца XV в. развитие садового искусства тесно связано с буддийскими храмами, особенно с храмами секты Дзен. Новый тип сада становится садом при жилище настоятеля в дзенском храме Ходзо, т. е. "в три квадратных метра", — и действительно сад бывал таких размеров. В эту эпоху большую роль в садовом ландшафте играют камни своеобразной естественной формы, красивой окраски, заросшие мхом. Композиция сада принимает еще более величественный характер, чем в предыдущую эпоху. Мастер Соами в книге о садовом искусстве пишет: "Здесь и камни, оберегающие хозяина и детей; камень — символ райского острова, камень в виде черепахи, камень ясной луны и пр.". В саду разбросаны каменные фонари и чаши для омовений, и так как здания и садовая природа объединены, то переходом от лесистого пейзажа к зданиям служат кусты; иногда переходом является площадка, посыпанная песком с десятком каменных блоков причудливой природной формы. Таков широко известный Тораноко-ватаси (сад ползущих тигрят) и созданный Соами сад Риуандзи в Киото. Под влиянием Соами создаются своеобразные сады из песчаных плоскостей и камней. Развиваются и "чайные" сады с павильонами для чайных церемоний, причем павильоны и сад также составляют единый ансамбль. Чайные павильоны планировались такими мастерами, как Соами и Сен-но-Рикиу (вторая половина XVI в.), с расчетом на создание определенного настроения. Чайный павильон стоит одиноко, имеет сельский характер или характер жилища горного отшельника, одновременно вмещает немного посетителей; для остальных приглашенных устраивалась хижина для ожидания.

На рисунке 49 изображен уголок сада Тисякуин в Киото — характерный образец садового искусства, относящийся к концу XVI в. Присущее эпохе построение пейзажа — сад с камнями причудливой формы и пруд — делают домик уединенным островком. В изображении чайного павильона среди сада в Ямадзаки (рис. 50) надо обратить внимание на постепенность перехода от домика к гуще сада, что достигается обсаживанием домика кустарником, умелым комбинированием камней различной формы.

В эпоху Токугава (1603—1868), вследствие огромного распространения чайных церемоний, большой сад становится иногда соединением многих "чайных садов". Лучший из садов этого типа — сад в императорском увеселительном замке Кацура близ Киото, относящийся к концу XVI в. (рис. 51). Главное здание, расчлененное на много флигелей, и большой пруд с многочисленными бухтами лежат в середине сада, отграниченного рекой Кацура. При продвижении зрителя вперед вид сада меняет облик; ландшафт любой части сада сконструирован по отношению к чайному павильону как центру. Растительность, как бы случайная, на самом деле есть результат долголетнего развития садовой культуры.

Из садов эпохи Токугава интересна еще часть парка Сюгакуин близ Киото с чайным павильоном середины XVII в. (рис. 52); здесь парк вкомпанован в ландшафт горы Хиейдзан. Павильон Секкатен при храме Рокуондзи в Киото (рис. 54) построен по замыслу мастера чайных церемоний Канимори Сова в XVII в. Подчеркнут исключительно интимный, пасторальный характер стиля этого домика с соломенной крышей. Исключительно проста, а вместе с тем изысканно тонка по пропорциям его внутренность (рис. 55). Особенно должна быть отмечена гармония общих пропорций комнаты, тщательность обработки частей из дорогих пород дерева и форма токонама (ниши), где вывешиваются произведения живописи.

Ряд приведенных чайных павильонов дает представление о простейшей форме японского дома, сложившегося в XVI в., но это только эмбрион настоящего жилого дома.

Если в храмовой архитектуре замечается иногда значительная близость Китая и Японии, а иногда непосредственное воздействие Китая на японскую архитектуру, то в сфере культуры жилища Япония была и доселе остается совершенно свободной от китайского влияния. При этом две области — жилой дом и сад — неотделимы одна от другой; дома зажиточных горожан состоят из группы отдельных павильонов, окруженных садом.

Рассматривая планы домов, можно различить три главные части: 1) сени и помещение привратника, 2) приемный зал и жилые комнаты семьи и 3) хозяйственные и служебные постройки. Стены дома состоят из вертикальных деревянных стоек и горизонтальных обвязок; иногда стены обшиты досками. Со стороны веранды заполнением между стойками служат скользящие ставки. Внутренние стенки, заполненные бумагой, большей частью разборные.

При всей своей легкости жилые постройки производят впечатление чего-то достаточно прочного, устойчивого. Интерьер жилого ансамбля среди сада близ Иокогама (рис. 53) относится к концу XVI в. Белые плоскости на снимке — это бумажные раздвижные окна; вся стена дома может быть открыта. Это образец старинного жилого дома; таких сохранилось весьма немного.

Примером большого зала является приемная комната храма Дайгодзи близ Киото, построенного в 1606 г. (рис. 56). Величественное и гармоничное впечатление целого здесь достигается выразительными соотношениями прямоугольных членений стен, высоким мастерством обработки драгоценных пород дерева, сочетанием материалов высокого качества в их естественном виде; кедровые потолочные балки без всякой лакировки или раскраски, металлические части из бронзы лучшего качества, на полу ровно и тщательно сплетенные бамбуковые цыновки. И только легкие пейзажи тушью на стенах и висящее в токонаме развернутое какемоно вносят момент украшений. Приемная комната храма Синдзу-ан в Дайтокудзи (рис. 57) дает пример скромного по размерам помещения, где эстетический акцент сделан только на соотношении членений стены и на качестве обработки дерева. Интерьер чайного павильона XVII в. построен по плану художника Кобори Енсю, одного из замечательнейших мастеров чайных церемоний и художников-оформителей интерьеров (рис. 58). На заднем плане комнаты раздвижные двери с изображением пейзажа. Нельзя не отметить умение художника достигать большого и тонкого разнообразия сочетаний из немногих основных элементов — расчлененная плоскость стены, окно, дверь токонама. Каждый раз они новы, неповторимы в своих характерных отличиях, будь то интерьер дома (рис. 59), императорская комната в храме XVI в. (рис. 60) или интерьер чайного павильона (рис. 61). Последний выполнен по замыслу Кобори Енсю. В заключение следует привести интерьер чайного павильона в Иокогама конца XVI в. (рис. 62). В этом исключительном шедевре монументально-простого оформления видим опять новое сочетание составляющих интерьер элементов. Здесь видно, как соединяются в единое конструктивное целое и стены с окном, и потолок, и покрытый цыновками пол.

По малому количеству дошедших до нашего времени памятников гражданской архитектуры в Японии трудно проследить с достаточной полнотой все фазы ее развития; остаются пробелы. Более непрерывный ряд памятников дает культовое зодчество. Но прежде чем перейти к конкретному анализу их стиля, следует посмотреть, каковы были социально-исторические условия в Японии в период создания этих памятников.

К концу XVI в. "классическая фаза" феодализма стала явно разлагаться. Появление городов, увеличение внешней торговли с Китаем и европейскими странами (первые европейцы появились в Японии в 1542 г.), распространение промыслов и ремесел, зарождение денежного хозяйства, связанное с указанными изменениями усложнение и обострение классовой борьбы  в недрах феодального общества — все это неизбежно приводило к распаду "классической фазы" феодализма и переходу ее в "позднюю фазу", фазу разложения феодально-производственных отношений с дальнейшим развитием товарно-денежных отношений и формированием первичных элементов капиталистических отношений, а одновременно и с созданием более централизованной государственной власти [В. Светлов, Происхождение капиталистической Японии]. С половины XVI в. натуральное хозяйство отступает перед развитием денежного хозяйства, впервые возникает торговля с европейцами (сначала с португальцами и испанцами, позднее с голландцами). Японцы знакомятся с огнестрельным оружием и организуют довольно крупное его производство. В недрах феодальной формации в эпоху Токугава (1603 —1868) начинают созревать капиталистические отношения, растет буржуазия, складывается национально буржуазная идеология, находящая свое отражение в различных видах искусства. В литературе сказывается стремление к национальной оригинальности и внимание к современности (например, расцвет реалистической повести в творчестве писателя второй половины XVII в. Сейгаку). Новые явления наблюдаются и в театре: создается театр торговой буржуазии — Кабуки. В изобразительном искусстве возникла реалистическая школа Укийо-е, широко распространилась черная, затем и цветная гравюра на дереве, в основном отражавшая вкусы нарождающейся буржуазии.

Новые явления заметны и в архитектуре. Но наряду с новым существовало и консервативное течение, лишь с небольшими вариациями повторявшее традиционные формы. В XVI — XVII вв. намечаются стилистическо-хронологические группы в культовом зодчестве: во-первых, группа архитектуры эпохи личных диктатур (конец XVI в.) и, как развитие ее, архитектуры раннетокугавского периода; во-вторых, упомянутая выше консервативная группа. Первая в основном характеризуется исканием новых форм, стремлением к избыточной украшенности, преобладанием декоративной стороны над конструктивной, перегрузкой зданий орнаментальными деталями; в некоторых деталях отмечается ограниченное воздействие европейского искусства. Особо стоит зодчество крепостных сооружений, где воздействие европейской архитектуры довольно значительно (особенно в сфере строительной техники). Эти различные течения отражают идеологию различных группировок внутри класса феодалов и нарождающейся буржуазии.

Группа, следующая старофеодальной традиции, представлена рядом памятников в Киото и его окрестностях. Кондо храма Ниннадзи XVII в. (рис. 63) — простое и строгое, восходит мягкими, плавно изогнутыми линиями крыши к несложной расчлененности стен построек X—XI вв. (сравнить рис. 23,29). Кондо храма Тодзи буддийской секты Сингон относится к рубежу XVI—XVII вв. (рис. 64). На снимке особенно хорошо видна система сложных деревянных кронштейнов, поддерживающих крышу. Главное здание Саибоин в храме Дайгодзи близ Киото (рис. 67), построенное в 1606 г. (внутренний его вид см. на рис. 56), хотя во многом и следует еще традиции, но представляет скорее стиль светской, а не культовой архитектуры своего времени. На первом плане мы видим миниатюрный сад — один из лучших образцов садового искусства. Входные ворота (Саммон) и двухэтажное здание храма Мампукудзи близ Киото (рис. 65 и 68), построенные в 1662 г., консервативны по стилю, но следуют не старояпонским образцам, а подражают китайской храмовой архитектуре династии Мин.

Черты нового стиля в архитектуре и архитектурной декорации культовых зданий конца XVII в. наблюдаются в храмах секты Син-Хонгандзн (что буквально значит "монастырь чистых обетов"). Главные духовные секты тесно связаны с императорской фамилией, а отсюда сильная связь построек храмов секты с недошедшей до нашего времени дворцовой архитектурой эпохи; представление об этой архитектуре дают воспроизводимые павильоны и большой зал храма Хонгандзи (рис. 70 и 71). В некоторых случаях такие части дворцового ансамбля, как входные ворота, переносились в храмовый ансамбль, как это имело место в храме Хонгандзи в Киото, где ворота Карамон были перенесены в 1632 г. из дворца Момояма диктатора Хидейоси (рис. 66).

В архитектурных формах и декорации есть уже немало нового. Самый характер изгиба крыши в виде лука или арбалета говорит о воздействии форм европейского позднего Ренессанса или барокко. Но это единственное прямое заимствование с Запада; этот дух декоративности, стремление к изощренной украшенности, к динамике скорее свидетельствуют об аналогичном процессе, самостоятельно развивающемся на японской почве; можно, по-видимому, говорить о зарождении „японского барокко“, столь пышно развивающегося позднее в архитектурной декорации построек XVII в. в Никко. Хорошее представление о характере резьбы в Хонгандзи дает рисунок 69. Это яркий образец декоративной скульптуры эпохи. Резьбой по дереву с последующей раскраской выполнены изображения фантастических животных на фоне растительных элементов, стилизованных облаков, орнаментальных мотивов, иногда тесно связанных с китайским искусством; характерна яркая передача живого движения, проникающего всю композицию. Даже там, где архитектурная мысль идет еще по проторенным путям, как в павильоне, составляющем часть храмового ансамбля Ниси-Хонгандзи в Киото (рис. 71), воспроизводящем простые и ясные формы гражданской постройки, некоторые детали указывают на связь с новшествами, даже с западным искусством. Такова, например, форма крыши в верхней части здания. О новых принципах внутреннего убранства говорит главный приемный зал Ниси-Хонгандзи в Киото, датируемый 1594 г. (рис. 70). По преданию, он также перенесен в храм из дворца Момояма и характеризует, следовательно, стиль дворцового убранства. Стены и потолок расписаны по золотому фону живописью работы художников Кано Риокен и Кано Таниу. Особенно интересны прорезные фризы с изображением летящих цаплей среди зелени, работы знаменитого мастера резьбы Хидари Дзангоро (1594—1634). Богатство и пышность впечатления создаются живописью и резьбой. Архитектурное оформление при обширных размерах зала (21 X 17 м) отличается простотой: плоский каптированный потолок поддерживается ничем не украшенным четырехугольным столбом.

В крепостном зодчестве XVI — XVII вв. пришлось воспользоваться опытом западноевропейских инженеров. Во второй половине XVI в. были сооружены в Японии первые настоящие крепости. В 1583 г. был построен по планам португальских инженеров замок в Осака, послуживший образцом для ряда сооружений крепостного типа, от которых сохранилось немногое. Наиболее характерен замок в Нагойя, построенный в 1610 г. (рис. 73). В нем заметно применение приемов европейской строительной техники в сочетании с формами культовой архитектуры.

Заслуживает рассмотрения своеобразный вариант декоративной орнаментации в японской архитектуре, являющийся продолжением и доведением до крайних пределов стиля дворцового и храмового зодчества эпохи Момояма (конец XVII в.). Этот стиль сконцентрирован в колоссальном ансамбле, состоящем из тридцати четырех зданий храма в честь Иэясу (план на рис. 72) и восемнадцати зданий храма в честь Иэмитсу в городе Никко (план на рис. 74). Большинство японцев, как утверждает изучивший этот памятник Ито [Ito, An Architectural Studi of the Nikko Mausolea, "Kokka", № 202 1907 г.] считает его типичнейшим образцом японской архитектуры; старые европейские исследователи также отдали ему дань восхищения, а Кюммель, напротив, считает его слабым подражанием дворцовой архитектуре эпохи Момояма, явлением упадочным. Как бы ни оценивать постройку, но она настолько грандиозна, стиль так характерен для идеологии правящей верхушки своего времени, что заслуживают внимания и памятник и его история.

Токугава Иэясу, разбив враждебных ему феодалов, в 1603 г. получил от императора титул сёгуна и сделался верховным правителем Японии. Внук его сёгун Иэмитсу решил достойным образом увековечить имя основателя могущества дома Токугава и создать Иэясу грандиозный мавзолей. Это был весьма сложный храмовый ансамбль, в котором соединялись элементы буддийского и синтоистского храма, что придало соответственный отпечаток его архитектурному стилю, носящему специальное название— "Гонген- дзукурн". Иэмитсу привлек к участию в издержках по постройке многих даймио (феодальных князей). Со всех концов страны были собраны в Никко лучшие мастера-художники: ваятели буддийских статуй из Нара, мастера по обработке металла из Киото, строители из Касуга и пр. Известные художники Кано Таниу (принимавший участие в росписи приемного зала Хонгандзи) и Ясуноби Кано были привлечены к работе по росписи внутренних помещений. Издержки были огромны. После тринадцатилетней работы мавзолей в 1647 г. был окончен. В 1651 г. умер Иэмитсу, и в 50-х годах XVII в. был построен в Никко и его погребальный храм-мавзолей (Тайю-ин) рядом с мавзолеем Иэясу.

Сложный ансамбль мавзолея Тосёгу расположен в лесистой местности по подъему горы и в целом, как это видно на плане (рис. 72), кажется лишенным единства и цельности построения. Но это асимметрическое построение ансамбля, видимо, намеренное и связано с окружающим его парковым массивом и стремлением "японского барокко" эпохи придать плану динамичность свободным и асимметричным расположением зданий. Внутри как ансамбля Тосёгу, так и Тайю-ин (как видно на рис. 72 и 74) есть части, построенные по принципу симметрии японского и китайского храмового зодчества. Барабанная башня, колокольная башня, так же как помещение для модели синтоистского храма Микоси и музыкальная комната, расположены симметрично по сторонам главной оси храма.

Одна из наиболее пышных и характерных отдельных построек — надвратный храм мавзолея Иэясу — Иомеймон (рис. 75 и 76). Иомеймон и с передней (рис. 75) и с задней (рис. 76) сторон покрыт сплошь тончайшей сложной резьбой; даже концы балок украшены резными звериными головами. Крыша с ее изломами типа, известного уже с эпохи Момояма, с многочисленными украшениями производит неспокойное впечатление. Иомеймон покрыт белым лаком и богато расписан; в росписи преобладают черный тон, отчасти синий и зеленый; много украшений из вызолоченного металла. На рисунке 78 дан общий вид на Карамон (китайские ворота), также сплошь декорированный раскрашенной резьбой, и находящийся на заднем плане Хайден. Здесь как будто наиболее полное выражение стиля построек в Никко,— достаточно взглянуть на крыши: в Хайден — сложный прорезной фронтон, далее выгиб крыши в виде арбалета и, наконец, крыша Карамона с каждой стороны образует причудливый трехлопастный вырез. Внутреннюю декорацию характеризует изображение интерьера Хайден синтоистского храма в том же ансамбле (рис. 77). Интерьер так же богато украшен, как и наружная часть здания; живопись, резьба по дереву, лаковая работа, украшения из бронзы — все здесь соединилось в пестром, но все же гармоничном великолепии. И, наконец, вид внутренней декорации одного из храмов мавзолея Иэмитсу (1654) дает понятие о характере этого храмового ансамбля, носящего те же черты стиля (рис. 79). что и мавзолей Иэясу.

В целом для мавзолея сёгунов в Никко характерен момент перегружения зданий орнаментальными деталями: сложно выгнутые крыши, пышные пилястры, резные балюстрады и фризы, нагромождение декоративных и пластических деталей. Беспокойный, динамичный характер декорации приводит здесь к своего рода "японскому барокко"; отдельные натуралистические моменты, например, изображения обезьян на наружном фризе конюшни для священной белой лошади, тонут в массе условно-стилизованных изображений. Хотя отдельные черты полны жизненности, но целое уже окончательно потеряло величавую простоту линий и форм классического периода.

В XVIII и до середины XIX в. японская архитектура не создала ничего принципиально нового; и в области культовой архитектуры, и в области архитектуры жилого дома и сада происходили перепевы старых мотивов; творческого подъема не было, нового уже не изобреталось, но строительная техника,— в частности плотничье-столярные работы по дереву,— все еще оставалась на значительной высоте. Как пример этого высокого мастерства в обработке дерева и не утерянного еще уменья гармонически сочетать жилище с садом, мы воспроизводим на рисунке 80 чайный павильон Хигаси Хонгандзи в городе Осака (около 1700 г.). Также живо еще уменье просто и гармонично оформить интерьер, что доказывает вид токонома чайного павильона в Нара начала XIX в. (рис. 81), и придать интимность и уют внешнему, облику жилища, о чем свидетельствует вход в жилой дом XIX в. (рис. 82)

В середине XIX в., после двухсотлетнего "затворничества", Япония открыла, наконец, двери для иностранцев, которые сделали ряд попыток превратить Японию в колонию. Так называемый "переворот Мейдзи", происшедший в 1867 г., в результате которого произошло падение сёгуната и открылась широкая дорога для капиталистического развития, быт только политическим внешним выражением происшедших изменений социально-экономической структуры Японии и производственных отношений. После "переворота Мейдзи" Япония пошла по пути быстрого капиталистического развития; но феодальные отношения в деревне лишь весьма медленно и неполно превращались в капиталистические земельные отношения; происходило сочетание капиталистических форм с некапиталистическими; борьба буржуазии с феодализмом закончилась компромиссом. Это наложило особый отпечаток на ход исторического развития страны в дальнейшем.

Литература, театр, изобразительные искусства, кино — во все вливается новое содержание. Развивается буржуазная идеология, развивается и стиль буржуазного искусства. Буржуазное японское искусство широко черпает от искусства буржуазии Европы.

То же явление происходит и в архитектуре. Начинается строительная деятельность в духе западноевропейской и американской архитектуры — возведение многоэтажных построек из кирпича, камня и железа. Происходило эклектическое заимствование образцов архитектуры самых различных стилей, и такими зданиями застраивались улицы крупнейших городов Японии. Но наряду со зданиями европейско-американской постройки храмы продолжали строиться по старым образцам из дерева; с некоторыми ограничениями — чем дальше, тем меньше — это относится и к жилым постройкам.

Ряд снимков характеризует работу по застройке в Токио целых кварталов, разрушенных землетрясением 1923 г.. Задачей было строить здания максимально антисейсмичные, способные противостоять землетрясениям. Пришли к выводу, что таковыми являются или чрезвычайно массивные и прочные многоэтажные здания или легкие одноэтажные постройки старояпонского типа. В соответствии с этим после землетрясения 1923 г. намечались тенденции придать общественным постройкам формы европейско-американской архитектуры эпохи промышленного капитализма, а частным вернуться к несложным постройкам старояпонского типа. В Токио, с населением в 5,5 млн., последнее осуществляется в весьма ограниченных размерах. Постройка зданий Токио, изображенных на снимках, относится не позднее как к началу 1930 г. Центральный железнодорожный вокзал округа Маруноутп (рис. 83) устоял во время землетрясения. На переднем плане — целиком реконструированный квартал. Рисунок 84 дает вид этого же квартала, снятого от Центрального вокзала. Здесь, по замечанию Кэстля, находится самое сердце японского капитала. Восьмиэтажные дома в духе современных американских производят впечатление основательности и прочности. Значительно хуже выглядят здания императорского театра (справа на рис. 85) и огромного ресторана "Токио-Кайкан" (может обслуживать 4000 человек одновременно), соединенные между собой подземным ходом (рис. 85). Это — каменные коробки, лишь поверхностно оснащенные некоторыми декоративными элементами различных европейских стилей: виднеются наличники и балюстрады в духе позднего итальянского Ренессанса, капитель коринфского ордера и пр. Совершенно ординарной европейской постройкой с учетом „наследия классицизма“ выглядит банк Мицубиси — один из главных банков японской столицы. Архитектурный облик здания совершенно не характеризует его назначения (рис. 86); он производит впечатление копии с эпигонов английского классицизма. Наиболее импозантное современное здание Японии — парламент (рис. 87) — построено в духе немецкого Сецессиона и облицовано местным гранитом. На конструкцию этого трехэтажного здания с башней в 216 футов пошло 9000 т стали. Мост через реку Каида в Токио (рис. 88) длиной 305 футов — один из той сотни мостов, намеченных к постройке программой восстановления Токио, при конструировании которых будут приняты во внимание не только практические цели, но и современные эстетические вкусы.

За исключением немногих удачных зданий, новейшая архитектура Токио, поскольку это видно из данных воспроизведений, механически переносит в Японию архитектурные формы построек капиталистической Европы и Америки и берет далеко не лучшие образцы, а скорее копирует безличные, эклектические постройки с деталями из многих стилей прошлого, но по существу лишенные стиля.

Наряду с только что разобранной архитектурой некоторые частные дома в Токио (очевидно богачей) строятся по традиционным японским образцам. На рисунках 89 и 90 — салон и жилые комнаты в доме Баба, построенном в наше время архитектором Т. Иосида. Здание довольно удачно воспроизводит образцы старого японского дома; сохранилось еще тонкое чутье отношений в оформлении внутреннего пространства, умение мастерски обрабатывать дерево; не портят постройку и некоторые элементы модернизации; большее, чем прежде, количество оконных отверстий, электрический фонарь на потолке. Но все же по этому пути не сможет пойти в дальнейшем японская архитектура. Это жилище — для немногих, в лучшем случае для зажиточных слоев небольших городов и деревни. Для массы городского населения такие дома никто не думает строить.

Отражая направления европейско-американской архитектурной мысли Япония не могла не заинтересоваться перенесением на японскую почву одного из наиболее влиятельных направлений западной архитектуры — функционализма, крупнейшими деятелями которого являются Райт, Ауд, Корбюзье, Гроппиус, Мендельсон.

В 1927 г. был основан "Интернациональный союз архитекторов в Японии", объединяющий молодые силы страны, которые параллельно с соответственными течениями в Европе стремились помочь прорваться новому архитектурному направлению. С августа 1929 г. союз издает в Киото журнал "Arkitekturo Internacio", публикует в нем работы членов союза и дает обзор архитектуры европейских стран. Важнейший пункт программы союза следующий: "Поставить архитектуру в зависимость от человеческой жизни и создать вытекающий из жизни стиль. При создании стиля не следует опираться ни на традиционные формы, ни на национальные в узком смысле, по сделать так, чтобы облик здания вытекал из его положения, назначения и из потребностей жизни. При разрешении архитектурных проблем в Японии мы хотим сотрудничать с мыслящими так же, как и мы, архитекторами всех стран".

Современные постройки и их планы (отображенные на приведенных рисунках) исполнены членами Интернационального союза. Это — образцы стиля современной архитектуры, называемого в Европе конструктивизмом, или функционализмом. Автор статьи о современной архитектуре Японии [Moderne Baukunst in Japan. "Moderne Bauformen", 1930 г., октябрь, стр. 453 — 457.] замечает, что эти постройки показывают полное соответствие с ясной целевой тенденцией молодого европейского зодчества.

В частности, нужно рассмотреть работы трех членов "Интернационального союза архитекторов в Японии" — Ито Масабуми, Уэно Исобуро и Намуро Ясутаро. Первый является строителем художественной школы в промышленном центре Японии — городе Осака (общий вид на рис. 91, деталь здания со стороны входа — рис. 92, северная сторона с мастерскими и аудиториями — рис. 94). Это, очень приятное по пропорциям и распределению масс, здание строго функционально и не имеет никакой орнаментации. План его (рис. 93) прост и целесообразен. В нижнем этаже расположены ателье, аудитории для лекций; по бокам входа — хозяйственные помещения (столовая, кухня) и канцелярия. В верхнем этаже, который возведен только над центральной частью дома, помещаются большая аудитория, библиотека, учительская. Из черт, специфически связанных с Японией и ее навыками, можно указать на применение черепичной крыши (рис. 91, 94) и традиционную связь с садовым ландшафтом. В остальном — это типичное произведение современной западной архитектуры функционального стиля. Окна, правда, очень напоминают оконные отверстия выдвижных стенок старояпонских домов (сравни окна верхнего этажа на рис. 91 и окна на рис. 89), но подобные решения мы встречаем и на Западе, хотя не исключена возможность, что там они навеяны впечатлениями японской архитектуры. Архитектор Уэно Исобуро построил в Киото большой особняк (рис. 95, 96, 98 и 99). Как показывает план его (рис. 97), это здание лежит на неровной поверхности, так что оно частью четырехэтажное, а частью трехэтажное. Верхний этаж представляет собой своеобразную дань японским вкусам. Здесь на плоской крыше расположен чайный павильон (рис. 99), обычно помещавшийся вдали от дома, в глубине сада; в нижнем этаже — помещения хозяйственного назначения (погреба, гараж, отопление, склад угля), а также зимний сад со сплошным стеклянным входом (рис. 95), бар и биллиардная (рис. 97, внизу налево). Во втором этаже — столовая, кухня, две комнаты для слуг, жилые комнаты (рис. 97, внизу направо), в третьем этаже — спальни, опять комнаты для слуг и три комнаты для гостей (рис. 97, вверху направо). И, наконец, в четвертом этаже, как уже сказано, — чайный павильон (рис. 97, вверху налево). В заключение воспроизводим трехэтажный дом с наемными квартирами в Осака, построенный архитектором Намуро Ясутаро (рис. 100), типичного "коробочного" стиля.

Все эти здания построены в период 1927—1929 гг., когда впервые в Японии стали строить в стиле современного функционализма. Насколько широко привьется это направление, в Японии, сказать пока трудно.

* Транскрипция японских названий установлена японоведом В.Н. Шпиндлером, которому автор выражает благодарность.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации