«Исе: прототип современной архитектуры». Статья Кендзо Танге из книги “Ise – origin of Japanese architecture” by K. Tange, N. Kawazoe and Y. Watanabe, Asahi Newspaper Press, Tokyo, 1962 (M. I. T. Press, Cambrige, Mass., 1965). Публикуется по изданию «Архитектура Японии: Традиция и современность». Перевод А.В. Иконникова. Издательство «Прогресс», М., 1976

---

• Форма Исе
• Религиозные символы, пространство и архитектура
• Японская мифология и создание формы Исе
• Найку и гэку – различные стороны художественной формы Исе
• Значение Исе

---

 

Форма Исе

На берегах прозрачной реки Исудзу, среди густых лесов у подножья гор Камидзи и Симадзи, расположено святилище Исе, облик которого почти не изменился со времен глубокой древности. Внутреннее святилище – Найку, посвященное Аматэрасу-Омиками («Богине, освещающей небеса»), богине солнца и легендарной прародительнице императорского дома, стоит на восточном берегу реки. [Аматэрасу Омиками – главное божество синтоистского пантеона. Синто (букв, «путь богов») – после реставрации Мэйдзи в 1868 г. и до 1945 г.– государственная религия Японии; не имеет зафиксированного канона, основывается на мифологии и характеризуется почитанием явлений природы и обожествленных лиц. Синтоистский миф о божественном происхождении императора был стержнем идеологии японского милитаризма. Несмотря на отделение от государства после второй мировой войны, синто сохранил свои институты и святилища.]

Исе. Главное здание святилища Найку

По другую ее сторону, примерно в шести километрах, напротив холма Такакура находится Гэку (Внешнее святилище), посвященное Тоёукэ-Омиками, богине хлебных злаков.

Таинственные и внушающие благоговение внутренние помещения двух святилищ укрыты глубоко в лесных чащах и окружены четырьмя оградами. Внутри их периметра находятся главные здания, окруженные вспомогательными постройками; никто из простых людей не может туда войти.

Каждые двадцать лет Найку и Гэку полностью перестраиваются, почти повторяя прежнюю форму. При последней перестройке в 1953 году, после того как новые сооружения были практически завершены, а священные предметы ещё не перенесли в них, я благодаря своей профессии архитектора имел возможность обозреть внутреннюю зону в пределах оград.

Здания, их расположение, их форма и пространственная организация глубоко потрясли меня. Простые и безыскусные, они тем не менее поражают своим утонченным стилем. Из-за давности происхождения они отличаются первозданной мощью и вневременной эстетической ценностью.

Лишь в немногих произведениях архитектуры практическое и эстетическое начала так искусно сбалансированы, как здесь.

Каким образом возникли эти совершенные формы? Любой архитектор, увидевший Исе, захотел бы разгадать его тайну, а интересующийся ролью символов в архитектуре и искусстве вообще желал бы этого особенно. Будучи первым достижением японского народа в области архитектуры, Исе – яркий пример архитектурного символизма, чьи источники и компоненты мне особенно хотелось изучить. Благодаря любезности главы святилища недавно мне представилась еще одна возможность в течение нескольких дней внимательно осмотреть святилище.

Я жадно вбирал в себя все, что видел: седые волны, омывающие берег бухты Исе; густые леса; кристально чистую воду реки Исудзу; каменные террасы здесь и там; таинственные камни на незаметных местах; спокойствие, царящее над некоторыми участками, центр которых отмечен небольшими деревянными сооружениями; многочисленные малые святилища и здания, спрятанные в стороне, среди деревьев.

Все это как бы поддерживает и подчеркивает пространство и форму двух главных святынь, проглядывающих сквозь залитые светом кроны вековых криптомерий. Казалось, я перенесся в глубь веков, в мир архаических религиозных мифов японского народа.

Мы знаем имена и подвиги древних божеств, но мы неспособны представить себе их облик.

Религия и искусство часто имеют общие корни, и религиозное мифотворчество способствует развитию искусства, которое начинается с изображения культовых кумиров. Статуи и изображения богов служили человеку проводниками в мир сверхъестественного. Почему же японские религиозные мифы не создали зримо воплощенных богов, о которых они рассказывают?

В Исе я подумал, что само это святилище могло считаться символической формой религиозного мифа. Здесь сама природа словно служила обиталищем богов. Камни, деревья и сами по себе священные здания были образами божеств.

Мы знаем, что за тысячелетие или более произошли некоторые изменения и в форме святынь Найку и Гэку и в пространственном расположении различных построен. Однако вопреки всем переменам некоторые существеннейшие элементы оставались неизменными.

Главная святыня – Найку имеет десять кацуоги (сужающихся к концам деревянных цилиндров, уложенных поперек конька здания синтоистского святилища), в то время как Гэку имеет девять, а другие здания – меньшее число. Схемы тиги (пересекающихся продолжений крайних пар стропил, образующих V-образные завершения над коньком зданий синтоистских святилищ) также различны. Но, несмотря на подобные различия, мы видим единство, которое можно назвать сущностной (квинтэссенциональной) формой, проступающей за конкретными очертаниями.

Мы ощущаем эту сущностную форму особенно в схемах главных зданий святилищ и в способе их расположения в пространстве. Мы прозреваем божество в сущностной форме Исе: это его образ. Божества, почитаемые в синтоистских алтарях японских домов, также вопрошены в этой сущностной форме.

Вся история тысячелетнего развития японской архитектуры существует в тесной связи с формой Исе. Она стала прототипом японской архитектуры. Известны ли другие столь же четкие формы, которые сохранились на протяжении долгой истории? Весь дальнейший путь японской архитектуры берет свое начало в Исе. Естественное использование природного материала, чувство пропорций, организации пространства и особенно традиция гармонии архитектуры и природы – все зародилось здесь. Я полагаю, что были две тенденции в японской культуре – Дзёмон и Яёй [Дзёмон и Яёй – Дзёмон – культура, существовавшая на территории Японии в период неолита (IV тыс. до н. э. – III в. до н. э.), которая получила название по относящимся к ней изделиям из глины и камня с характерным «веревочным» орнаментом. Яёй – культура, хронологически следовавшая за культурой Дзёмон (III в. до н. э. – II в. н. э.); название происходит от района Яёй-тё в Токио, где впервые обнаружены изделия этой культуры. Танге связывает с культурой Дзёмон «виталистические», простонародные тенденции, развивавшиеся в истории японского искусства, с культурой Яёй – тенденции рассудочные, ставшие основой аристократического искусства. Аналогии эти могут быть приняты как метафорический образ, но они не характеризуют реальных процессов преемственности в развитии японской культуры.], спонтанно-жизненная и эстетическая, и что культурное развитие страны было историей их взаимодействия. Здесь, в Исе, в начальной точке японской архитектурной традиции, эти две линии почти неразделимо соединены.

Бруно Таут [Таут Бруно (1880–1938) – немецкий архитектор, примыкавший в нач. 1920-х г. к экспрессионистам, затем один из ведущих мастеров функционализма. После прихода к власти национал-социалистов эмигрировал из Германии и в 1933–1936 гг. работал в Японии. Написал несколько книг о классическом японском зодчестве, подчёркивая аналогии между его принципами и рационалистическим направлением в современной архитектуре. Умер в Турции.] восхвалял Исе, заявив, что наряду с Парфеноном святилище представляет собою вершину в истории мировой архитектуры.

Вальтер Гропиус [Гропиус Вальтер (1883–1969) – немецкий архитектор, зачинатель и лидер функционализма в Германии, в 1919–1928 гг. директор знаменитой художественно-промышленной и архитектурной школы «Баухауз». Эмигрировал из Германии после прихода к власти нацистов и с 1937 г. работал в США, возглавляя архитектурный факультет Гарвардского университета.] также посетил Исе и был потрясен его гармонией с природой. Позднее он вновь посетил Парфенон. Он восхищался этими замечательными архитектурными памятниками, но тем не менее задавался вопросом: о чем свидетельствуют глубокие тени, окутывающие Исе. и сияние, излучаемое Парфеноном? Эта загадка волнует его как архитектора, но в ней таится проблема сущностных различий японской и западной культур, а именно контраст между анимистическим подходом, добровольным подчинением природе, растворением в ней и героическим противостоянием природе, стремлением приневолить, завоевать её.

Создание сущностной формы Исе было также процессом нахождения символических форм. Мир религиозной мифологии создается фантазией народа, который закрепляет мифические представления в зримых, легко воспринимаемых символах. Древние японцы искали эти символы и божественные образы в самой природе – в скалах, деревьях и воде. Этот взгляд на природу и по сей день составляет суть духовного мира японца.

Святилище Исе возникло благодаря тому, что наделённые символическим содержанием предметы постепенно обрели окончательную пространственную форму. Конечное достижение сущностной формы, воплощенной в Исе, проходило параллельно с завершением пантеона японской религиозной мифологии и датируется тем временем, когда японский народ сплотился в единое целое. Способность к мифотворчеству у древних японцев, создавших форму Исе, питалась энергией, высвобожденной в процессе строительства нации. Форма Исе отражает первозданную духовную сущность японского народа. Исследовать эту форму и путь ее формирования – значит изучить сами основы японской культуры.

Подобная попытка, пожалуй, чересчур смела и беспочвенна, ибо археологических данных недостаточно, а изучение мифологии и религии вряд ли окажется солидным подспорьем.

Как же я, архитектор, могу решить такую проблему? Однако я хочу попытаться это сделать, ибо исследование символов и форм, помимо религиозных аспектов, тесно связано с возникновением искусства.

 

Религиозные символы, пространство и архитектура

Древние религиозные символы. Ещё до того, как богам были даны имена и возникли религиозные мифы, человек ощущал, что дикая природа заключает в себе некое таинство.

За сверкающим солнцем таилась внушающая ужас ночная тьма.

Человек трепетал перед непостижимыми силами («кэ»), наполнявшими природу и пространство.

Он верил, что эти силы пронизывают зримо осязаемые предметы и бесформенное пространство (по-японски собирательно – «моно»). Отсюда возникло слово «мононокэ» для обозначения того, что мы также называем «мана».

Движимый желанием увидеть и ощутить незримые таинственные силы природы и пространства, человек видел перед собой одну- единственную субстанцию, возникающую из мрака первозданной природы,– крепкие недвижимые скалы и камни, которые можно было превращать в оружие или инструменты, помогающие в борьбе с природой и дополняемые другой природной силой – огнем. Человек начинал видеть в природных камнях и скалах воплощение «мононокэ» и символ, позволявший постичь изначальное пространство.

Глиняная фигура периода Дзёмон	Глиняные фигуры периода Яёй (Ханива)

Япония стала независимым от континента архипелагом приблизительно 6 тыс. лет до н. э., иначе говоря, за одну или две тысячи лет до того, как совершился переход от так называемой докерами- ческой эпохи к периоду культуры Дзёмон. После того как кончился последний период оледенения (в промежутке между поздним мезолитом и ранним неолитом), уровень моря поднялся на всем земном шаре и Япония постепенно отделилась от материка.

В течение всего периода Дзёмон влияние североазиатской охотничьей культуры было заметно в Хоккайдо и в северо-восточной Японии, уже отторгнутых от континента. На равнине Канто и в окружающих ее районах обнаруживаются следы культуры, связанной с народами Юго-Восточной Азии, занимавшимися собиранием плодов. Однако нет никаких археологических свидетельств, способных пролить свет на религиозные обряды народов, которые создали эти две культуры. Впрочем, можно предположить, что примерно с этого времени камни и скалы стали считаться символами «мононокэ», включающего в себя природу и пространство.

На горе Мива в области Ямато даже сегодня почитают три скалы, смутно похожие на животных, щиплющих траву. У подножья холма стоит святилище Омива – просто помещение, где люди издали поклоняются трем скалам, которых не видят. Других построек, обычно окружающих святилище, здесь нет.

Божество этого святилища именуется « Омоно-нуси-но-ками» («Божество, которое является повелителем всего сущего»).

Очевидно, предмет поклонения на горе Мива представляет собой растворенное, недифференцированное «мононокэ», которое, согласно общим представлениям, пронизывало природу и ее явления.

«Омоно-нуси» называют также «Ива-оками» – скала-божество. Почему божество, или его сущность, выступает в виде скалы? Дело в том, что древние японцы видели в камнях и скалах символ «мононокэ» и потому считали, что «Омоно-нуси» обитает в трех скалах горы Мива. Однако, вероятно, прошло много времени, прежде чем растворенное, недифференцированное «мононокэ» приняло в сознании человека форму сверхъестественного одушевленного существа «Омоно-нуси». Пока, согласно японским представлениям, все сверхъестественное до краев наполняло вселенную, в «мононокэ» камни и скалы стали тоже наделяться духовными качествами. Позднее камни и скалы утратили предполагаемую одухотворенность и стали рассматриваться как местопребывание сверхъестественных существ: абстрактное, недифференцированное «мононокэ» было заменено более определенными, конкретными анимистическими божествами, скрывающимися в скалах и камнях... Этот примитивный процесс мышления древних японцев был отражением общей тенденции духовной истории человечества.

В «Нихонсёки» [«Нихонсёки» («Анналы Японии»)– письменный памятник, который был завершен в начале VIII в. и содержал наряду с элементами исторической хроники запись мифов, легенд и преданий.], одной из древних хроник Японии, «Омоно-нуси» названо также « Онамути-но-Микото». В соответствии с «Манъёсю» [«Манъёсю» (буквально «Собрание мириад листьев») – антология народной поэзии и произведений японских поэтов IV–VIII вв. (всего 4516 песен), где оформился жанр «танка» (пятистиший из 31 слога). Русский перевод, выполненный А. Е. Глускиной, издан в 1971–1972 гг. изд-вом «Наука» (т. 1–3).], древнейшей японской поэтической антологией, это означает: «Божество, которое много поколений живет в расселинах скалы...» Японская мифология рассказывает, что оно пришло из заморской страны вечности и избрало своим убежищем скалу на морском берегу. Такие археологи, как Macao Ока, Намио Эгами и Таро Вакамори, считают, что источник этого мифа следует искать в матриархальных культурах Южного Китая и Юго-Восточной Азии периода возникновения тайных обществ, возделывания риса и занятий охотой. Он распространился в Японии в середине периода Дзёмон. Следовательно, представление о духах, населяющих скалы, восходит к тому времени.

К концу периода Дзёмон древние японцы, занимаясь выращиванием растений, начали открывать для себя таинственные возможности земли. Анимистические взгляды получили теперь воплощение к идее божества матери-земли. Примерно тем же временем датируются глиняные маски и странные фигуры, найденные при раскопках в Японии. Поскольку эти фигуры, как правило, были женские, с преувеличенными гениталиями, можно предположить, что они символизировали таинство продолжения рода. Эти фигуры представляли собой духов земли, символизирующих созревание урожая, или божество матери- земли, дремлющее в почве. Они могли также служить и изображениями божества хлебных злаков, которое в более поздних японских мифах именовалось Огэцухимэ, Тоёукэ или Укэмоти. Согласно мифам, урожай вырастал из тела этого убитого божества. В этой концепции, возможно, отразилась вера в то, что почва плодоносит лишь после возвращения в нее божества матери-земли.

Глиняные маски и фигуры периода Дзёмон отражают бьющую через край жизненную силу, воплотившуюся в смелом символизме, порою окрашенном в демонические тона. Они свидетельствуют о той глубокой одержимости, которая побуждала человека отправлять культовые обряды; они помогали древнему японцу, хотя бы частично, избавиться от страха перед природой, наделенной им же самим потусторонней силой добра и зла.

Духи Укэ (Огэцухимэ, Тоёукэ, Укэмоти и другие) были связаны с божествами Мусуби – божествами брака, рождения и земледелия.

Многие найденные в Японии камни и группы камней, изображавших мужское и женское начало, датируются серединой и концом периода Дзёмон. Женщины, вероятно, считали, что камни в форме мужских членов имеют силу привлекать к себе мужчин.

Каменный круг в Ою, префектура Акита

В Ою, в северо-восточной Японии, найден круг из камней с вертикальным камнем в середине, датируемый концом периода Дзёмон. Легко представить себе, как празднующие свадьбу занимают места вокруг этой композиции из камней и её центрального пилона, где, согласно поверьям, обитало божество Мусуби.

История бога Идзанаги и богини Идзанами, помолвленных около небесного столпа,– очевидно, отголосок этого древнего обычая, фигурирующего и в более поздних религиозных обрядах.

Отдельные камни в выше упомянутых композициях не подвергались обработке. Природные стихии оставили на них свой глубокий след. Кажется, что в этих камнях и валунах пульсирует жизнь, ее прошлое и будущее,– в них древние японцы видели частичное воплощение той тайны, которая окутывает природу и её явления.

Духовное влечение японцев к необработанным камням, первоначально питавшееся религиозными представлениями, характерно для всей истории Японии вплоть до наших дней; оно проглядывает в использовании камней и валунов в строительстве и при устройстве садов. Создание каменных садов высокой эстетической ценности, полных символической многозначительности, когда несколько камней могут складываться в знак целой вселенной,– важная часть японской традиционной садовой архитектуры.

Таким образом, внушенное религией ощущение камня породило то, что мы можем назвать «искусством камня». Искусство камня в свой черед вдохнуло в камни жизнь и дух и этим лишь укрепило традиционное тяготение к ним. Пожалуй, можно предположить, что культовое поклонение камню и искусство камня имеют общие истоки.

Повсюду на участках святилища Исе мы поныне видим валуны и камни, почитаемые как обиталища божества («ивакура»). На многих из них – следы воздействия морских волн (первоначально берег проходил неподалеку от святилища Исе).

Трудно себе представить, что со времени периода Дзёмон камни и валуны вокруг святилища Исе остались без изменений. Однако, учитывая, что человеческая история развивается от анимизма к политеизму, от обожествления природы к антропоморфным богам, можно предположить, что ныне существующие камни – обиталища божеств – не возникли позже, а с самого начала находились там, где затем был построен храм Исе. Некоторые духи, скажем духи урожая или солнца, со временем стали родовыми божествами, или божествами-покровителями, и в связи с «повышением ранга» покинули свои каменные жилища. Где же теперь человек стал искать новые символы для воплощения божественных сил?

Желание представлять богов или сверхъестественных существ в символах часто приводит к их персонификации.

Глиняные маски и фигуры периода Дзёмон свидетельствуют о том, что процесс персонификации проходил и в Японии. Благодаря этим диковинным изображениям перед внутренним взором древнего японца постепенно складывались зримые образы духов Укэ, такие, как Огэцу или божество матери-земли.

Население, создавшее культуру Яёй, отказалось превращать грубые, демонические маски и фигуры Дзёмон в персонифицированные божества. Фактически с исчезновением культуры Дзёмон подобные маски и фигуры уходят из обихода.

К началу периода Яёй не остается даже следов от тех предметов, которые можно считать персонификациями божеств или сверхъестественных существ.

Это явление объясняется двумя причинами: внутренним развитием японца и воздействием внешних обстоятельств.

Матриархальное общество, сформировавшееся в южных районах Японии, занималось разведением риса, о чем свидетельствует культ Тоёуке – божества злаков, которому поклонялись в Гэку. Технический уровень этого общества постепенно поднимался, и люди начали оседло жить в общинных поселениях. Тот факт, что в святилище Исе воплощены такие божества морской стихии, как Цукиёми, Идзанаги, Идзанами и другие, свидетельствует о том, что, помимо выращивания риса, важную роль в жизни общин играло и рыболовство.

Археологические раскопки в Торо, префектура Сидзуока. На первом плане – реконструкция амбара, на заднем – земляночного жилища (по М. Секино)

Археологические находки указывают на то, что переселенцы, тем же способом разводящие рис и ловящие рыбу, прибывали в Японию с юга в период Яёй; вероятно, одна группа подобных иммигрантов обосновалась непосредственно в районе Исе.

Новоприбывавшие знали более совершенные способы разведения риса и ловли рыбы, а опыт ранних инженерных работ и железные инструменты позволяли им строить корабли и амбары с приподнятым полом.

Появление частной собственности на землю и совершенствование строительной техники изменили традиционные представления о пространстве, населенном божествами, и превратили его в пространство архитектурное.

Отвергнув идею персонификации, человек стал воплощать своих богов и поклоняться им в пределах того пространства, в котором они обитали. Стремление выражать потустороннее в пространственных формах усиливало интерес к использованию пространства в архитектуре.

Участок Торо – земляночные жилища и амбары. Для понимания ранней японской архитектуры драгоценные сведения дают остатки сооружений, обнаруженных в Торо (префектура Сидзуока). Они рассказывают о планировке и внешнем виде поселений периода Яёй, о жизни их обитателей.

Благодаря работе историка архитектуры доктора Масару Сэкино для нас воссоздан образчик этой древней архитектуры.

Торо было маленьким поселением, где обитало 60–70 жителей, занимавшихся возделыванием риса. Посреди кольца земляночных жилищ стояли два амбара с приподнятым над землей полом. Земляночные жилища существовали с самого начала периода Дзёмон и продолжали долгое время использоваться в качестве домов для простых людей. Амбары с приподнятым полом впервые появились в период Яёй.

Как правило, земляночные жилища имели квадратное в плане основание со слегка выгнутыми сторонами по окружности диаметром в 4,5–5,5 м. Пол находился на 0,9–1,2 м ниже уровня земли, посредине был очаг. Четыре врытых в ямы бревна, служившие опорами, и четырехугольник балок образовывали вверху каркас этого примитивного жилища. Стропила опускались от балок к земле, образуя скатную крышу, крытую листьями или травой. Эти крыши, низко парившие над землей и тем самым как бы бросавшие вызов природным стихиям, являли собой впечатляющее зрелище. И по сей день в чащах японских лесов встречаются массивные соломенные кровли, приникшие к земле. Такой тип постройки и специфическое ощущение формы, зародившееся в период Дзёмон, сохранились в традициях возведения японского сельского дома.

В амбарах, обнаруженных в Торо, пол был высоко поднят, возможно, для того, чтобы защитить урожай от влаги и крыс. Основу поднятой части пола составляли столбы и балки; склад наверху был огражден стенами срубной конструкции, где концы бревен перекрещивались по всем четырем углам. Тяжелая кровля поддерживалась стенами. Кровля была двускатной, а главный вход находился на торце; над торцом крыша образовывала большой свес, служивший навесом с этой стороны.

Чтобы соорудить подобную постройку, были нужны достаточно совершенные железные инструменты, такие, как топоры, долота, струги, пилы и клинья. Их производство обеспечила техника, развивавшаяся в начале периода Яёй.

Структурные схемы амбаров с поднятым полом гораздо более ясны, чем схемы земляночных жилищ, и, кроме того, обладали четкой геометричностью построения. Схема и форма амбаров с поднятым полом позднее использовались в домах высшей аристократии и развивались далее согласно японской аристократической традиции. Присущее японцам чувство формы, пространства и пространственной организации развилось в период Яёй и явилось вкладом этой эры в позднейшее развитие японской культуры.

Вокруг общинного зернового амбара поселения Яёй устраивались осенние праздники урожая.

Перед амбарами жрецы посвящали богам первый сноп риса и потом символически совместно с богами вкушали плоды нового урожая.

Таким образом, амбары с приподнятым полом символически утвердились в качестве места подобных празднеств, и в конце концов их форма сама по себе стала считаться образом божества.

В период Дзёмон дух урожая символически воплощался в таинственной фигуре божества матери-земли, погребённой в каменной гробнице под землей. Мрачные заклинания должны были вызвать рост злаков из тела мертвого божества Огэцухимэ.

В противоположность им празднества, устраиваемые вокруг амбаров с поднятым полом, полнились беспечным весельем и мирской радостью бытия.

Если люди Дзёмон пытались проникнуть в темную глубь природных тайн и трепетали от ужаса перед камнями причудливой формы, период Яёй характеризует ощущение стабильности, законченности, любой конфликт между человеком и природой как бы разрешался сам по себе, поскольку человек верил в щедрость и благосклонность природы.

Переход от благоговейного чувства к природе, запечатленного в амбарах с поднятым полом, к религиозному чувству был естествен, и потому логично предположить, что население Яёй отождествило форму амбара с образом божества.

Форма амбара в свою очередь стала основной формой построек Исе.

Религия и характер пространства в японской архитектуре. Как говорилось ранее, божества, покровительствующие сельскому хозяйству, как духи солнца и хлебных злаков, не мыслились японцами в персонализованных образах; они были абстрактными существами в незримом мире.

На празднествах они объединяли людей, действовали в союзе с ними.

Человек устраивал эти празднества там, где, по его представлениям, обитали божества.

Вместо того чтобы представить себе божества в образах, человек мыслил образами пространства, населенного богами, и в разных символах воплощал это. Так с давних времен использовались веревки из рисовой соломы; с их помощью отмечались места, закрытые для доступа обычным людям; сами эти места не только служили обиталищем божеств, но и символизировали их самих.

Трудно сказать, когда эти веревки из рисовой соломы стали использовать в подобных целях, однако, несомненно, произошло это до того, как в восьмом столетии н. э. создали хроники « Кодзики» [«Кодзики»– историко-мифологический свод, составленный в 712 г. Оно Ясумаро, систематизировавшим и дополнившим литературные памятники еще более далекого прошлого. Первую часть составляют легенды и мифы, вторую и третью – сказания о деяниях императоров.] и «Нихонсёки», служащие по сей день основными источниками сведений о древнеяпонских религиозных обрядах и мышлении.

Представление, которым руководствовались при использовании веревок, не отличается от представления, лежащего в основе двух других способов символического воплощения пространства, обжитого божествами, ивасака и сики.

Ивасака – название приподнятой площадки, окаймленной скалами и камнями и населенной божествами. Ивасака часто включает в себя Ивакура.

Сики – так обычно называется площадь, большая, чем ивасака, квадратная и мощенная булыжником. Такая площадь почиталась как жилище и место прогулок божества и служила также местом ритуалов и празднеств, в которых божества участвуют вместе с людьми.

Подобная модель пространственных представлений характерна для культуры Яёй, но, как отмечалось выше, сохранилась и в более поздних культурах. Этот японский метод воплощать пространство в осязаемых формах предполагает выделение и ограничение определенного пространства в природе; в этом он отличается от западного подхода, когда в пространстве возводится некая единая масса. В первом случае пространство целиком выражается на горизонтальной, двухмерной плоскости, во втором – включается вертикальное, третье измерение.

Воплотить пространство в ощутимой форме на Западе – значит вырвать его из природы, нагромождая над ним своды и купола, пока в готических соборах эти элементы не сольются воедино, как части симфонии. Таким образом, воссозданное пространство представляло собой отдельный микрокосм, мир, герметически замкнутый в себе и отторгнутый от природы.

Напротив, пространство в японской архитектуре – природа сама по себе, пространство, дарованное природой. Даже если это пространство ограничено, оно не образует независимый мир, отделенный от природы; оно рассматривается в теснейшей связи со своим окружением и неизменно стремится к единению с природой.

Сёсоин (Императорское хранилище) в Hара	Фрагмент западной сокровищницы святилища Гэку в Исе

В японском воплощении пространства есть явный анимистический оттенок.

Символ, подчеркивающий реальное пространство, играет важную роль.

Ивакура располагается над ивасака, химороги (см. ниже), возводится над сики, и форма зданий святилища, построенных на огороженном двухмерном участке, является серией символов, указывающих на то, что пространство предназначено для богов.

Развитие пространства по горизонтали в японской архитектуре бросается в глаза, а распределение и дробление пространств на горизонтальной плоскости в соответствии с их назначением – характерная черта.

Эти особенности резко отличаются от западного метода возведения вертикальной структуры, отвечающей определенному комплексу функций. Японский подход можно пытаться объяснить тем, что японцы не сумели развить строительную технику, которая позволила бы им справиться со все растущей сложностью архитектурных задач. Но нельзя не видеть, что японские религиозные взгляды также сыграли в этом свою роль.

Когда в период Яёй Япония достигла культуры, связанной с разведением риса и рыболовством и строго обусловившей разделение на возрастные группы, вошло в обычай строить отдельные дома для молодых мужчин, жилища для незамужних девушек, хижины для рожениц и женщин, переживающих «больные дни»; эти строения располагались в отдалении от основных жилищ и амбаров, ибо считалось недопустимым строить их на общем участке. Подобный подход особенно заметен в усадебной архитектуре синден-дзукури, у аристократов периода Хэйан (794–1185).

По мнению историка архитектуры доктора Тосио Фукуяма, в течение периода Нара (645–794) [Период Нара. В истории Японии нет общепринятой единой системы определения и датировки периодов. Танге в своих исторических исследованиях исходит из схемы, включающей такие периоды: Асука (552–645); Нара (645–794); Хэйан (794–1135); Камакура (1135–1333); Муромати (1333–1573); Момояма (1573–1603); Эдо (1603–1867).] при святилище Найку, помимо основного храма, западной и восточной сокровищниц, располагалось семьдесят вспомогательных зданий; вокруг святилища Гэку было более пятидесяти таких помещений.

Подобный размах намекает на великолепие былых религиозных праздников, а также свидетельствует о том, какой богатой и пестрой жизнью наслаждались воображаемые боги.

Здания святилищ, расположенные внутри чётко ограниченных пространств, служили символами жизни богов и их положения в иерархии потустороннего мира.

 

Японская мифология и создание формы Исе

Что касается происхождения святилища Исе, то в хронике «Нихонсёки» рассказывается следующее: еще до того, как в Исе стали чтить Аматэрасу, принцесса Тоё-сукиири-химэ, дочь императора Судзина (ок. 219–249), построила химороги на сики в деревне Касануи (область Ямато), где и поклонялись Великому Божеству, которое, согласно прежним представлениям, обитало в императорском дворце. 

Это произошло в конце третьего века, к началу периода гробниц-курганов и почти за четыреста лет до создания «Нихонсёки» и «Кодзики». Вряд ли следует сведения этих хроник считать точным историческим фактом, однако можно предположить, что обычай (возможно, воспоминание о нем) создавать сики и химороги для служения Великому Божеству ещё сохранялся при дворе Ямато в восьмом веке.

По поводу основания святилища Исе «Нихонсёки» повествует следующее: при императоре Суинине (ок. 249–280), наследнике Судзина, принцесса Ямато-химэ разъезжала по стране, выбирая наиболее благоприятное место для почитания Великого Божества.

Когда наконец она попала в район Исе, ей было открыто следующее пророчество: «Поскольку этот край Исе – земля, где не бывает страшных бурь, и это мирная земля, где никогда не зазвенит тетива и не засвистят стрелы, я желаю остаться на этой земле».

Тогда она воздвигла в Исе святилище для служения Великому Божеству.

Но при чём тут сики и химороги? Каков смысл в том, что в Ямато устанавливались химороги и было основано святилище в Исе?

Для выяснения этих вопросов необходимо обратиться к проблеме происхождения и упорядочивания японских религиозных мифов, которые тесно связаны с основанием святилища в Исе.

При рассмотрении того, как создавались изобразительные символы божеств и как они развивались, перед нами возникают два интересных вопроса.

Первый прямо связан с конфликтом между народом мифологии Идзумо, почитавшим божество Омоно-нуси, и двором Ямато, а также с предполагаемым завоеванием народа Идзумо народом Ямато. Второй вопрос – разнообразные русла ассимиляции народа и двора Ямато народом Исе, предпочитавшим мифы об Аматэрасу и Огэцу-Укэмоти.

Рассмотрим их по порядку. К началу периода гробниц- курганов проблемы господства и зависимости между вождями отдельных племен постепенно становились все сложнее и острее. Величественные курганы, относящиеся к этому периоду, были монументами, посвященными памяти подобных героев.

Примерно в ту же пору представление об Омоно-нуси, который воплощал в себе мононокэ, пронизывающее всю природу, и стал предметом рьяного поклонения, начало понемногу превращаться в образ Окуни-нуси – героического вождя, правящего людьми. «Нихонсёки» и «Кодзики» излагают пресловутый миф о «сдаче земли Идзумо». Согласно этой легенде, Окуни-нуси, герой-божество Идзумо, мужественно бился с божественными предками императорского двора Ямато, и, когда наконец уступил страну завоевателям, ему позволили в свой черед выстроить свое жилище по образу и подобию императорского дворца.

В мифе отражены действительные исторические события. Он свидетельствует, что Великое святилище Идзумо повторяет тип дворца, построенного для могучих героев-объединителей.

Народ Ямато, чьи вожди позднее образовали императорский дом Японии, сначала обитал на южном острове архипелага, Кюсю, а оттуда переселился в область Ямато на центральном японском острове Хонсю. В отношении языка его мифы явно североалтайского происхождения и, возможно, проникли в Японию через Корейский полуостров.

Судя по описанию, императорский дворец, скопированный для Окуни-нуси, был величественным строением: «Толстые столбы на крепком фундаменте, тиги, поднимающиеся до небес...» («Кодзики»); «столбы высокие и массивные, а доски обшивки широкие и толстые...» («Нихонсёки») – так повествуют хроники. Согласно реконструкции доктора Фукуяма, то была эффектная деревянная постройка, где преобладали перпендикулярные элементы, а покрытие покоилось на высоте до 24–27 метров от земли. Величественное святилище в Идзумо, сохранившееся до наших дней, дает некоторое представление о том, как это здание выглядело в древние времена.

Вполне вероятно, что Окуни-нуси, чье изображение в отличие от других божеств японской мифологии было антропоморфным, следовало почитать в святилище, имеющем формы человеческого жилища – дворца. Поскольку его скопировали с императорского дворца, то североалтайские перпендикулярные формы бросаются в глаза.

Второй вопрос, касающийся ассимиляции народов Ямато и Исе, более сложен. С давних времён в мифологическом пантеоне народа Исе фигурировала группа богов – или их прототипов,– включавшая в себя пару Идзанаги и Идзанами, троицу Аматэрасу, Цукиёми и Сусано-о, и других, вроде Огэцу (иначе называемую Тоёукэ) и Укэмоти [Группа богов народа Исе. Согласно преданию, от богов Идзанаги и Идзанами произошли богиня Аматэрасу, главное божество Синто, которая появилась из левого глаза Идзанаги, Цукиёми, бог луны, появившийся из его правого глаза, и Су-саноо, бог ветра, который возник из носа Идзанаги. Долгая борьба Аматэрасу с Сусаноо завершилась её победой и изгнанием бога ветра на землю, в страну Идзумо. Позже он передал власть над этой страной своему сыну, Окуни-Нуси. Аматэрасу, стремясь к власти над землей, уговорила Окуни-Нуси уступить Идзумо и послала туда правителем своего внука Ниниги. Его-то и называет миф родоначальником непрерывной династии императоров Японии.].

В существующем сегодня святилище Исе чтутся Аматэрасу и Тоёукэ так же, как более тысячи лет назад: первая – в Найку, вторая – в Гэку. В таких менее значительных храмах, как святилища Цукиёми, Идзанаги и Идзанами, чтутся тоже с незапамятных времен другие боги этой группы.

Все эти божества действуют в мифах, созданных на Японском архипелаге.

Эти мифы возникли в конце периода Дзёмон и в начале периода Яёй, поэтому можно заключить, что эти божества уже в ту пору чтились в Исе. Хотя они были отчасти связаны с рыболовством, они были прежде всего божествами плодородия. Таким образом, вывод, что в период Яёй они уже почитались в святынях, имеющих форму амбаров с поднятым полом, кажется вполне обоснованным.

Кроме вышеупомянутых святынь, в Исе существуют еще четырнадцать основных и 109 малых святилищ; последние подразделяются на три группы, называемые соответственно сесса, масса и сёканся. Все эти святилища официально зарегистрированы уже в восьмом и девятом столетиях... Многие из этих святилищ и святынь, вероятно, существуют с гораздо более ранних времен, фактически более ранних, чем те, когда Ямато-химэ воздвигла святилище Великому Божеству.

Некоторые из этих «малых святилищ» остаются вплоть до наших дней просто ивакура – божества обитают в скалах или камнях, при том что культовых зданий нет вообще... Мы находим также валуны, символически помещенные под полом храмов, или святилища в форме строений, где священными предметами служат камни; все это, возможно, отражает процесс взаимопроникновения ивакура и святилища в виде культового здания.

Божества, почитаемые в этих более чем ста святилищах, практически все как-то связаны с природой и земледелием. Есть божества, покровительствующие воде, колодцам, рекам, прудам и водопадам, морю (волнам, кораблям), почве, камышам, рису и явлениям природы, солнцу и луне. Эти божества спокойно обитают здесь в глухих лесах по берегам реки Исудзу и бухты Исе как бы для того, чтобы напомнить нам о далеком прошлом. Волшебный мир мифов, так сказать, располагается перед нами на обширном пространстве.

Североалтайский шаманизм распространялся в южной культуре типа Яёй точно так же, как оформлялся пантеон японской мифологии, существо которой состоит в сравнении мифов «Тенти Кайбяку» и «Тэнсон Корин». Этот процесс в то же время привел к тому, что произошло окончательное слияние различных переселенцев, оседавших издавна на берегах Японии, в единую нацию.

В культуре алтайского типа вселенная изображалась в перпендикулярных символах трех мифов: неба, земли и некоей страны, при том что божества населяли небо, а злые духи эту самую страну. Подобные представления принципиально отличались от южного типа культуры Яёй с её горизонтальными формами выражения.

В мифах «Тэнсон Корин» рассказывается о том, как небесные божества Таками- Мусуби и Аматэрасу, получившие землю Идзумо из рук Окуни-нуси, приказали небесному внуку Ниниги покинуть свою скалу в небе и спуститься на гору Такатихо (пик на острове Кюсю и по сей день так называется), дабы править землей. Характерен пространственно перпендикулярный символизм этой легенды.

В северных, алтайско-язычных мифах встречаются рассказы о божествах, спускающихся с неба и селящихся на деревьях; также упоминаются зеркала, получившие огромную важность в культовых обрядах Синто в качестве священных предметов, символизирующих бога. Археологи подчеркивают, что первоначальный источник японских мифов «Тэнсон Корин» – древняя корейская легенда, где небесные божества приказывают своим потомкам спуститься на дерево маюми, стоящее на вершине горы, чтобы принять верховное правление Кореей.

Бронзовые зеркала привозились в Японию из Кореи и превращались в символы власти и принуждения между различными кланами и переходили из поколения в поколение. При дворе Ямато тоже имелось такое доставшееся по наследству зеркало, которое хранилось в императорском дворце как символ родового высшего божества, или Великого Божества.

Религиозные представления в вышеупомянутых мифах называются шаманизмом, формой религии, поныне бытующей в Северной Азии.

В шаманизме шаман или мико (женщина-медиум) вызываются в качестве посредника, устанавливающего пространственные связи между небесными божествами, злыми духами в неведомом мире и земным человеком. В мико вселяются божества, и она, становясь посредницей между потусторонним и земным мирами, пророчествует и прорицает.

Принцесса Тоё-сукиири-химэ, водворившая Великое Божество в Касануи, и принцесса Ямато-химэ, перенесшая его культ в Исе, выступали в роли мико.

Есть ещё и другой японский миф, в котором участвует мико, миф Ама-но-ивато (миф «Небесной каменной пещеры») [Миф «небесной каменной пещеры». Миф повествует о том, как Аматэрасу, поссорившись с братом, богом ветра Сусаноо, удалилась в небесную каменную пещеру, из-за чего мир погрузился во мрак. Боги, стремясь уговорить ее выйти, исполняли перед входом в пещеру священные танцы.].

Хотя считается, что он связан с южными сельскохозяйственными ритуалами, тем не менее этот миф отмечен чертами северного шаманизма. Когда Аматэрасу скрывается в небесной каменной пещере, дитя Таками-Мусуби приказывает Футодаме вырвать с корнем и принести сакаки, дерево с горы Аме-но-кагу-Яма, повесить зеркало на его ветви и поставить его перед каменной пещерой. Божество Амэ-но-удзумэ срывает свои одежды в бешеном шаманическом танце и обнажает грудь.

Хохот и веселье богов, наблюдавших это зрелище, раззадоривают Аматэрасу, и она выходит из пещеры.

Эта Амэ-но-удзумэ была мико.

Дерево сакаки было, очевидно, символом, которым пользовалась мико, чтобы призвать божества. Судя по тому, что приносятся корень и ветка дерева Аме-но-кагу, можно предположить, что дерево сакаки – отражение северных мифов, где речь идет о нисхождении с небес богов, которые затем селятся на вершинах гор или высоких деревьях. Возможно, дерево сакаки было прототипом того, что позднее стало называться химороги. Даже теперь дерево сакаки и его ветви сохраняют за собой символическое содержание в синтоистских ритуалах и церемониях, особенно когда изображалось соитие человека и божества.

Зеркало, которое в мифе о каменной пещере висит на ветвях дерева сакаки, было воплощением Великого Божества.

Мифы, рассказывающие о том, как Аматэрасу заставили выйти из пещеры с помощью сакаки или химороги, а также о небесном внуке, спустившемся на вершину горы, очевидно, указывают на то, что символика ивакуры уступила место символике химороги, сдвинулась от камня к дереву, от южного анимистического симво-лизма к северному шаманистическому символизму.

Деревянный столб, именуемый син-но-масихара («священный центральный столб»), стоявший в центре центральных святилищ Найку и Гэку, не встречается в других храмах. Священный объект Найку – зеркало, покоится над столбом на деревянной ладьеобразной подставке в цилиндре из дерева криптомерии.

Син-но-масихара – таинство из таинств, и, хотя мы располагаем об этом лишь приблизительными сведениями, все же известно, что это были столбы из гладкого дерева длиной больше двух метров, нижняя половина которых находилась в земле, а верхняя свободно возвышалась, не задевая верхнего настила. Столбы эти были плотно обёрнуты шелком, украшались ветками дерева сакаки и глиняными табличками, а также обносились деревянной оградой. Теперь мы лишь видим деревянные ограды под приподнятым полом центральных святилищ и посреди участков для обряда возрождения; на последних над оградами возвышаются небольшие кровли. Син-но- масихара можно также считать вышеупомянутым химороги.

Нет единого мнения относительно того, чем было химороги. Согласно одной точке зрения, это просто дерево сакаки, напротив которого располагался столб (син-но-масихара), согласно другой – само слово «химороги» указывает на временные алтари, воздвигавшиеся на время ритуалов и празднеств, где непременно фигурировали столб и ветви сакаки. Как бы то ни было, однако нынешняя форма мест возобновления – мощенных булыжником, окаймленных камнем участков (сики) со стоящим в центре столбом син-но-масихара, окруженным крытой оградой,– возможно, является воспоминанием о формах, принятых при дворе Ямато времен императора Судзина [Император Судзин правил по преданию с 97 г. до н. э.], когда химороги воздвигалось в Касануи на сики для почитания Великого Божества.

История возведения святилища богине Аматэрасу в Исе при преемнике Судзина, Сунине, ознаменовала поворотный пункт в использовании символических форм – от ивакура, давней формы Исе, к химороги, связанному с двором Ямато. Можно также думать, что зеркало стало почитаться священным в храме типа амбара с приподнятым полом, уже существовавшем в Исе. Это, вероятно, также свидетельствует о том, что шел процесс слияния амбара с приподнятым полом (горизонтальной символической формы Исе) с перпендикулярной символической формой двора Ямато. В результате этого процесса возникла форма святилища в Исе, которую мы видим сегодня.

В то же время Аматэрасу возникла в качестве синтеза Великого Божества, являвшегося божественным предком двора Ямато, и солнечного божества Исе.

С тех пор божество солнца, главное среди прочих божеств природы в Исе, превратилось в божественную прародительницу японского императорского дома.

Тогда же началось слияние мифологических циклов «Тэнти Кайбяку» и «Тэнсон Корин», а также упорядочение пантеона японской мифологии.

Вышеописанное развитие достигло кульминации, когда святилище в Исе превратилось в большой религиозный центр, сохранивший свои главные черты до настоящего времени.

В древнем японском историческом документе, датируемом 804 годом, содержится главка, согласно которой Тоёукэ, божество святилища Гэку, почиталась в Исе со времен правления императора Юряку; в те же годы ее культ перенесли в Исе из другого места. Но поскольку ни в одной хронике или своде (в том числе в «Нихонсёки» и «Кодзики») не упоминается об этом событии, ученые полагают, что первоначально Тоёукэ была божеством земли в области Исе.

Правление Юряку (457–479) считается периодом, когда связи между двором Ямато и Исе становились все более тесными, а форма священных зданий в Найку и в Гэку приобретала свое завершение.

Вместе с укреплением новой централизованной политической и административной системы, заимствованной у Китая в период императора Тэмму (672–686) и императрицы Дзито (686–697), положение Аматэрасу в качестве божественной прародительницы императорского дома упрочилось и важность святилища в Исе как отечественного института возросла.

В то же время были закончены хроники «Кодзики» и «Нихонсёки» (в 712 и 720 годах соответственно), и пантеон японской религиозной мифологии окончательно оформился.

 

Найку и гэку – различные стороны художественной формы Исе

Мы уже писали о том, что форма амбара с приподнятым полом стала основой для святилища Исе. Специфической особенностью этих амбаров была срубная конструкция стен, состоявших из брусьев, концы которых перекрещивались по углам на манер бревенчатого сруба. Они и держали на себе тяжелую кровлю. Если брусья усыхали, то стены получали усадку под давлением кровли и щели не углублялись, что предохраняло помещение от грязи, пыли и сырости.

Эти амбары породили тип конструкции, известной как адзекура-дзукури. Лучший образчик такого рода – Сёсоин, сокровищница в Нара, датируемая восьмым столетием и сохранившаяся до наших дней. Здесь брусья стен имеют треугольное сечение, знаменуя развитие формы более целесообразной для амбара [Брусья стен треугольного сечения, усыхая в жаркое лето, образовывали щели, через которые амбар проветривался. Во время влажной зимы дерево разбухало, стена уплотнялась, надежно защищая внутреннее пространство от сырости. Такая конструкция стены специфична для японского зодчества.].

Конструкция главных зданий святилищ Найку и Гэку в Исе тяготеет к типу «юницу синмэй-дзукури», со столбами и балками, промежутки между которыми забраны досками, образующими стены, и ограждены верандой с перилами. Согласно исследованиям доктора Фукуяма, конкретные сведения об архитектуре зданий Исе можно получить из источников, относящихся к восьмому – началу девятого века; считается, что форма двух главных святынь с тех пор не претерпела никаких изменений. Следовательно, если предположить, что с самого начала они были построены по типу амбара, отличающемуся от юницу синмэй-дзукури, то тип этот должен быть более древним, чем упомянутые выше документы.

План святилища Найку: 1 – главное святилище; 2 – восточная сокровищница; 3 – западная сокровищница; 4 – внутренняя ограда; 5 – вторая ограда; 6 – третья ограда; 7 – внешняя ограда; 8 – Ёдзёдэн; 9 – участок для возобновления святилища; 10 – Мисинэ-но-Микура (рисовый амбар); 11 – Гэхэйдэи (зал сокровищ); 12 – главный подход; 13 – Миниэ тёся (здание для церемоний приготовления пищи); 14 – главные ворота внешней ограды; 15 – главные ворота третьей ограды; 16 – главные ворота второй ограды; 17 – главные ворота внутренней ограды

План святилища Гэку: 1 – главное святилище; 2 – восточная сокровищница; 3 – западная сокровищница; 4 – участок для возобновления святилища; 5 – Микэдэн (зал каждодневных жертвоприношений); 6 – Гэхэйдэн (зал сокровищ); 7 – внутренняя ограда; 8 – вторая ограда; 9 – третья ограда; 10 – внешняя ограда; 11 – Ёдзёдэн.

Превращение главного божества Исе из духа природы в божественную предшественницу императорского дома и духа – покровителя государства проходило параллельно процессу, в результате которого изменения большинства зданий привели первоначальную примитивную форму амбара к помпезному дворцовому стилю, который мы видим сегодня.

Однако Микэдэн («Зал ежедневных жертвоприношений») святилища Гэку был выстроен со старым типом конструкции амбарных стен; согласно доктору Фукуяма, это здание датируется временем до периода Нара и сохранило свою старую форму почти без изменений до наших дней. В Микэдэне Аматэрасу дважды в день, утром и вечером, принимает жертвы вместе с Тоёукэ; здание считается одной из важнейших святынь Гэку.

Доктор Фукуяма убедительно показал, что многие вспомогательные здания Найку и Гэку – например Западная и Восточная сокровищницы, Гэхэйдэп («зал сокровищ») и Мисинэ-но-микура («рисовый амбар») – ещё в конце периода Хэйан отличались срубной конструкцией, характерной для амбаров; то же распространяется на многие центральные здания малых святилищ, как, например, Цукиёми и Идзанаги.

Я уже говорил, что главные храмы Найку и Гэку тоже были первоначально созданы по образцу амбаров. Хотя об этом нет письменных свидетельств, все же сегодняшняя конструкция святилища намекает на это. На первый взгляд столбы и балки вроде бы поддерживают тяжёлую кровлю, однако на самом же деле между столбами и балками есть небольшой зазор, так что они не соприкасаются непосредственно. Тяжесть покрытия несут поэтому брусчатые стены. Только после нескольких лет брусья оседают, балки соприкасаются со столбами, которые и разделяют со стенами тяжесть кровли.

Исе. Аэрофото святилища Найку. Рядом с участком святилища – место возобновления

Исе. Святилище Найку. Вид участка, окруженного четырьмя оградами, с северо-восточной стороны

Исе. Главное здание святилища Найку

Специфические дворцовые черты обогатили форму амбара. Крыша главного святилища в Найку имеет десять кацуоги, крыша главного здания Гэку – девять. Согласно сведениям «Кодзики», император Юряку, услышав, что местный вождь построил дом с кацуоги на крыше, разгневался и приказал сжечь постройку. Кацуоги сначала использовались как добавочная нагрузка на кровлю, чтобы ее не сорвало ветром. Однако из одного параграфа «Кодзики» можно заключить, что ко времени Юряку кацуоги уже стали стилизованными символами императорского дворца.

Если помнить, что первоначальная форма великого святилища в Идзумо, где была допущена имитация форм императорского дворца, датируется правлением императора Юряку, то напрашивается вывод – переход от амбарной конструкции к конструкции типа дворца и вместе с ним приблизительное завершение Исе в известной нам форме произошли примерно в то же время. Вполне возможно, что при этом вертикальный характер пространственного выражения стал сопутствовать горизонтальному характеру амбаров с приподнятым полом типа Яёй.

Стропила на торцах с фронтонами первоначально соединялись соломенными веревками, поэтому их естественно было продолжить и пересечь по схеме тиги. Когда уже отпала необходимость в соломенных веревках, эффект вертикальности, создаваемый продолжениями стропил, был, по-видимому, сочтен имеющим символическое значение и придающим величие императорскому дворцу.

В «Кодзики» есть упоминания об облике дворца божеств, стоявшего среди небесной равнины «с высоко поднятыми стропилами».

Нужно помнить, что вход в амбары с приподнятым полом был со стороны с фронтоном и что кровля здесь была вынесена далеко вперед, образуя навес над дверьми. Свободно стоящие столбы были необходимы для поддержания коньковых брусьев выступающей кровли; от них происходят так называемые мунамоти-басира, или «столбы, поддерживающие конек». Даже после того, как двери перенесли с торцового конца на продольный фасад и вынос кровли стал меньше, столбы, поддерживающие конек, теперь лишенные какой-либо конструктивной функции, сохранились, и мы видим их сегодня у зданий Исе. Сильные вертикальные акценты, сообщаемые ими зданиям, возможно, воспринимались как утверждение идеи вертикальности сверхъестественного.

Таким образом, кацуоги, тиги и мунамоти-басира, утратив свою функциональную роль, приобрели взамен символическое значение.

Они стали непременными компонентами, поддерживающими равновесие формы зданий Исе, и невозможно представить себе эту форму без них.

Я лично вижу в Гэку примитивную силу, отсутствующую у Найку. По-моему, она проглядывает не только в замысле главного святилища, но и в пространственной глубине, создаваемой расположением зданий Гэку. По мнению доктора Фукуяма, святилище Найку часто подвергалось пожарам, и форма, возникшая в начале периода Нара, претерпела известные изменения. Гэку, напротив, не знало пожаров и прочих разрушений, если не считать того, что главное здание завалилось во время тайфуна 1040 года. В результате его древние очертания сохранились лучше, чем у Найку; кроме того, здесь меньше украшений, появлявшихся при регулярных перестройках.

Доктор Фукуяма подчёркивает, что во время периода Нара главная святыня Найку постоянно украшалась золотыми и медными орнаментами, которых с течением времени становилось все больше; главная святыня Гэку, напротив, была впервые украшена металлическими орнаментами только в период Хэйан. Сейчас металлический убор Гэку в целом более скромен по сравнению с пышными украшениями Найку; здесь, таким образом, древний облик, вероятно, сохранился наиболее полно. Кроме того, во времена, когда тиги не покрывались металлическими орнаментами, как сейчас, вертикально срезанные концы стропил Гэку были более целесообразны с точки зрения защиты от гниения и потому ближе к первоначальной форме, чем горизонтально обрезанные концы стропил святилища Найку.

Подобные различия можно найти и в конструкции. Например, у Гэку балки под свесами кровли на длинных сторонах здания, непосредственно поддерживающих кровлю, лежат на балках торцовых сторон, в то время как в Найку они имеют обратное расположение. Для передачи веса кровли прямо на брусчатые стены, а не на столбы, положение балок в Гэку более целесообразно и поэтому ближе к первоначальной конструкции амбара.

Различия в форме у Найку и Гэку объяснялись прежде всего различиями в плане. Фронт главного здания Гэку примерно на метр уже, чем фронт Найку, но глубина первого на 30 см больше. Поэтому кровля Гэку кажется более глубокой, если сравнивать фасады.

Сочетание вышеупомянутых особенностей, очевидно, и приводит к тому, что в целом Гэку отличается выразительной простотой примитива.

Исе. Главное здание святилища Гэку

Исе. Здание Микэдэн в святилище Гэку

Форма Исе особенно наглядна потому, что все культовые здания внутри четырех обводов оград Найку и Гэку являются повторениями одной и той же основной модели.

Здания во внутреннем участке Гэку расположены теснее, чем здания Найку. Однако генеральный план участка Гэку производит впечатление большей пространственной глубины благодаря тому, что Восточная и Западная сокровищницы стоят справа и слева вдоль линии перед фронтом главного здания, тогда как в Найку они расположены сзади.

Во время моих посещений Исе я имел возможность наблюдать святилище с вертолета. При этом потрясающее впечатление, производимое Гэку, стало ещё более сильным. Когда вертолет спустился ниже, мне вдруг показалось, что подо мной некое свирепое и древнее животное или же само воплощение живого духа земли, образа божества, почитаемого в Гэку.

Ранее я говорил о том, что форма и пространство Исе сочетают в себе первозданную мощь и эстетическую строгость, неподвластные времени, и что в них удивительно уравновешены практическое и эстетическое начала. Эти качества наиболее наглядно выражены в архитектуре Гэку. Я говорил также о сущностной форме, проступающей за конкретными очертаниями. Сущностная форма Исе также более отчетливо выпажена в Гэку.

Когда японский народ стремился представить себе божественное, сущностная форма служила символом. Пожалуй, именно в ней японцы видели божественное начало. Энергию, обеспечивавшую создание подобной формы, они черпали в энергии объединения японцев в единый народ; она отражала их исконную сущность и стала прототипом японской архитектуры.

Периодические перестройки святилища Исе производились 59 раз за более чем тысячу лет. Пожалуй, можно сказать, что события, происходившие за столь долгий период истории, оставили свой след на форме Исе и наложили отпечаток на дух японского народа.

Эти следы множились, как годовые кольца растущего дерева.

Но сущностная форма Исе сохранилась безо всяких изменений и изъянов, и более поздняя японская архитектура всегда на нее ориентировалась. Она осталась прототипом японской архитектуры.

 

Значение Исе

Когда наш вертолёт поднимался все выше над Исе, внутренние участки Найку и Гэку уходили из поля зрения, скрываясь за густыми зарослями деревьев.

Форма Исе, родившаяся в недрах первозданной природы, как бы снова утонула в лиственной чаще. Но даже сегодня мне казалось, что там обитают бесчисленные божества и я заглядываю в сокровенные тайники японской души.

Традиция сама по себе не может быть движущей силой творчества, но она может его стимулировать.

Чтобы это понять, я пробирался сквозь толщу традиции к её истокам и встретился с Исе.

Я обнаружил форму Исе; за ней лежит лишь первозданная природа.

Преодолевая мрак природы, на редкость склонные к образному мышлению японцы создали различные символические воплощения духа, вершиной которых явилась форма Исе. Её первозданная тьма и вечный свет, жизненная практичность и эстетическая утонченность уравновешены, раскрывая мир гармонического слияния человека с природой.

Может ли форма Исе и в дальнейшем быть для нас символом духа?

В ней ли увидим мы стимул к творчеству? Мы, современное поколение, должны дать на это ответ. Но каким бы он ни был, форма Исе всегда будет обращаться к нам с вопросом: «Каковы же символы современности?».

[В заключительных абзацах статьи Танге подчеркивает ее основную идею – на примере древнейших произведений японского классического зодчества раскрыть «механизм» образования символов как основы языка художественной выразительности в архитектуре.]