Боробудур VIII-IX века

Глава «Боробудур VIII-IX века» книги «Искусство Индонезии с древнейших времен до конца XV века». Автор: Муриан И.Ф. Издательство «Искусство», Москва, 1981


Почти в центре острова Ява, посреди плодородной равнины, окруженной горами, высится искусственная гора – знаменитый храм* Боробудур. Храм завершает собой естественный холм, спускаясь ступенями по его склонам и как бы вбирая его в себя. От подножия храма идут пологие склоны, мягко переходящие в террасы рисовых полей. Сейчас храм окружен деревьями, но их немного, и они не скрывают общего вида на величественный памятник классической индонезийской архитектуры. Две небольшие речки, Прого и Эло, сливаются в низине, недалеко от холма. Важную роль в пейзажно-пространственном оформлении памятника играют горы и вулканы, окружающие холм и его долины на значительном расстоянии. Белый дымок над действующими вулканами напоминает о таящихся в природе силах, мирные зеленовато-бурые вершины, делающиеся голубыми и прозрачными к вечеру, придают всей панораме спокойно-величественный вид.

* [Необходимо сделать оговорку, что термин «храм» применяется здесь условно – как общепринятое название крупных культовых построек. По существу, Боробудур является не храмом, а монументом, относящимся по классификации буддийской архитектуры к типу так называемых ступ. Внутреннего помещения у него фактически нет, если не считать замурованного пространства центральной башни и обходных галерей по ярусам, открытых сверху.]

При взгляде на Боробудур с близкого расстояния он может показаться нам простым уступчато-каменистым холмом – «неорганизованной громадой хаоса» [См.: Foucher A. Notes d'archeologie bouddique. – «Bulletin de l'Ecole Francaise d'Extrem-Orient», vol. 9, 1909, p. 1-8.] (особенно до реставрации), с правильно чередующимися башенками, большими нишами и фигурами сидящих в них будд. Обилие статуй и рельефов послужило, очевидно, основанием для оценки Боробудура некоторыми исследователями скорее как памятника скульптуры, чем архитектуры [См.: Krom N. J. Barabudur. Archaeological Description, vol. 1, The Hague, 1927, p. 27.].

Действительно, при первом визуальном знакомстве с Боробудуром его конструктивная основа и архитектурная идея оказываются скрытыми для человеческого глаза. Зато сразу же поражает его скульптура. Великолепные фигуры сидящих в наружных нишах будд и сплошные ленты рельефов увлекают зрителя и как бы уводят его за собой, в лабиринт галерей, которые тянутся по периметру храма через бессчетные повороты и лестницы на многие сотни метров. Создается ощущение не единичного храма, а целого города, со своей системой улиц, стен, рельефных изображений, скульптур и открытых террас с колоколообразными башнями.

Галереи представляют собой своеобразные коридоры, не имеющие крыш. Они образуются главной стеной корпуса храма и более низкой балюстрадой с краю, превышающей, однако, рост человека. Балюстрады каждого следующего яруса служат продолжением главной стены нижнего яруса. Всего у храма насчитывается шесть квадратных и три круглых яруса. Первая галерея начинается фактически со второго яруса, так как первый ярус, являющийся основанием храма, балюстрады не имеет. Шестой квадратный ярус также не имеет галереи, поскольку у него нет стены с балюстрадой следующего яруса (а вместо этого идет низкая гладкая стена седьмого, то есть первого круглого яруса). Внутренние стены четырех галерей, расположенных соответственно на втором, третьем, четвертом и пятом ярусе, украшены фризами рельефов. С наружной стороны балюстрад бесконечной вереницей тянутся полукруглые ниши с фигурами сидящих внутри них будд. Над стрельчатыми арками ниш ступенями поднимаются башенки разного размера, конфигурации и сочетания, образуя общее многоступенчатое, зубчатое и сложное очертание ярусов храма. Углы стен, арки и простенки между башнями украшены растительно-орнаментальным рельефом с традиционными масками кала и головами макара. Все ниши и башни находятся очень высоко над головами тех людей, которые вступили в галерею для обхода всего храма. Башенное оформление балюстрад относится, скорее, к экстерьеру строения, тогда как галереи – это нечто подобное интерьеру. Поэтому ниши со скульптурами лучше всего воспринимаются извне, на некотором расстоянии от храма. В галереях они хорошо видны лишь на выступах стен, когда их можно наблюдать на расстоянии всей длины отрезка галереи – от поворота до поворота.

Три верхних круглых яруса не имеют ни галерей, ни рельефов. Круглые скульптуры сидящих будд скрыты под колоколообразными башнями с решетчатыми стенами и издали не видны. Центральная башня, венчающая храм, производит впечатление большого монолитного сооружения [Центральная башня Боробудура на самом деле полая, но ее внутреннее пространство никак не сообщается с внешним.] в форме колокола с кубическим навершием, над которым возвышается довольно массивный сужающийся кверху шпиль [Диаметр верхней центральной башни – 9,9 м, высота ее без навершия – 7 м. Данные взяты из книг: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 45; Soediman. Glimpses of the Borobudur. Jogiakarta, 1968, p. 22.].

Высота памятника сейчас достигает тридцати одного с половиной метра, но если реконструировать навершие и шпиль центральной башни, то высота его может быть около сорока двух метров. Длина одной стороны основания – сто двадцать три метра. Чтобы просмотреть все галереи и ярусы храма, нужно пройти более пяти километров.

Охватить одним взглядом строение Боробудура можно только с одной точки зрения – сверху (например, с самолета или вертолета). Конечно, такая точка зрения не была предусмотрена строителями [Можно предположить, однако, что идея восприятия храма не только человеком, но и богом, небесными обитателями, вовсе не была чужда авторам Боробудура.]; только появившаяся у современного человека возможность взглянуть на Боробудур сверху позволяет сразу обнаружить, что несколько придавленный конусообразный храм делится на верхнюю, круглую, и нижнюю, квадратную, части, что круглая часть, состоящая из центральной колоколообразной башни и трех окружающих ее широких ступеней, проста и почти схематична в своих очертаниях, тогда как основная масса храма сложна, перенасыщена скульптурными формами и даже в очертании плана лишь приближается к квадрату, поскольку двойные широкие выступы с четырех сторон делают его, по существу, двадцатиугольником. Контраст в архитектурной характеристике верха и низа храма создает разницу в ощущении заложенного в них ритма движения и покоя. Верхняя часть, если смотреть на нее сверху, похожа на солнечные часы с резкими и прямыми тенями, движущимися по ходу солнца. Вокруг главной башни – центральной оси – по краю каждого круглого яруса расположены такие же башни поменьше (16 – на верхнем ярусе, 24 – на среднем, 32 – на нижнем). Эти своеобразные ритмические отметки придают концентрической круговой композиции потенциальную динамичность. Шпили маленьких башен тянутся вверх и вместе с тем зрительно стягиваются к середине. Создается ощущение вращательного движения колеса, которое как бы отсчитывается спицами шпилей, расположенных близко друг к другу на равном расстоянии. Воображаемое движение вверх и вниз, от центра и к центру, по кругу вправо и влево – и вместе с тем полная замкнутость, покой, завершенность. Такова круглая вершина Боробудура, символически представляющая небо. Не просто круг, а целая система колец, диаметральных и радиальных пересечений, шпилей, уходящих ввысь.

Пирамидоподобное шестиступенчатое очертание основной массы храма лишено ясности и прямолинейности. Тени, падающие от резких углов и накладывающие дополнительный узор на рисунок рельефных изображений, играют совершенно иную роль, нежели та, которая им отведена в верхних трех ярусах. Наверху тени дополняют логичное и однозначное очертание скупых геометрических форм, в нижней части здания разнообразные по конфигурации, прерывающиеся тени усугубляют ощущение хаоса на поверхности тяжелого, хотя в основе своей и простого тела, символизирующего землю. Кажется, что сам камень, из которого сложена вся постройка [Боробудур сложен из андезита -– серого камня вулканического происхождения.], наполнен жизненными токами, разрушающими его монолитность и гладкость, делающими его ноздреватым и светопроницаемым. Это особенно заметно, когда смотришь на Боробудур не сверху, а снизу, стоя у самого его подножия. Высота и большая масса постройки почти совсем скрывают от глаз его верхнюю часть. Уступы ярусов расположены так, что очертания храма получаются не прямые, как у пирамиды или конуса, а приближающиеся к полусфере, не дающие единым взглядом охватить сразу все сооружение. Только по шпилям маленьких башен, подымающихся над верхней, не видной частью постройки, угадывается направление ведущих линий и центр памятника.

Размеры Боробудура, и его внешний вид, и архитектурное построение значительно отличаются от обычного типа индонезийских культовых сооружений. Начать хотя бы с того, что Боробудур – единственный в Индонезии крупный памятник, который выполняет роль не храма, а мемориальной ступы [Эту распространенную точку зрения оспаривает известный голландский исследователь древней индонезийской эпиграфики и культуры Й. де Каспарис. Он считает, что и Боробудур выполнял роль чанди, то есть был царской усыпальницей и храмом одновременно (см.: Casparis J. G., de. Inscripties uit de Cailendra, vol. 1, biz. 160-192).]. Ступа – специфически буддийская конструкция (идущая, возможно, от древнего типа куполообразных захоронений и полусферических жертвенных алтарей), изначально предназначенная для хранения реликвий, связанных с жизнью и смертью земного будды Шакьямуни. Наиболее древние индийские ступы (например, ступа № 1 в Санчи I века до н. э.) были правильной полусферической формы и стояли на низком круглом или квадратном цоколе [Сферическая часть ступы обычно возводилась сначала из земли, а затем облицовывалась кирпичом. Если исходить из древнейшей космогонии жертвенных алтарей, то полукруг должен был означать воздушное пространство, находящееся между землей и небом (см.: Вертоградова В. В. Архитектура. – В кн.: Культура древней Индии. М., 1975, с. 294-296, 306-307).]. Сверху монолитное полушарие ступы было покрыто невысоким квадратным навершием, над которым подымался шпиль с как бы нанизанными на него зонтами [Шпиль с семью уменьшающимися раскрытыми зонтами – пережиток представления о земной оси, соединяющей землю с небом. Иногда в конструкции ступы основание шпиля продолжается вниз, до самого цоколя (см.: Культура древней Индии, с. 307).], символизировавшими семь небес. В глубине полусферического монолита помещался реликварий. Строительство ступ велось во всех местах распространения буддизма. Боробудур можно отнести к юго-восточному типу ступ, сооружавшихся главным образом за пределами Индии, например на Шри Ланка (Тхупарамадагаба, III в. до н. э.) или в Бирме (Швезигон, XI в., Мингалазеди, XIII в.). Отличие их от первоначальных классических ступ Индии заключается в форме основной части постройки, которая вместо правильной полусферы приобрела форму колокола, получив при этом название дагоба (на Шри Ланка – дагаба). Кроме того, пьедестал, чаще квадратный, а не круглый, в постройках Юго-Восточной Азии и на Шри Ланка стал играть не менее важную роль, чем сама ступа, иногда превращающаяся лишь в навершие всей постройки, как, например, в Боробудуре).

Принадлежа к чуждому для Индонезии типу монументальных буддийских ступ, Боробудур тем не менее не выходит за рамки общего индонезийского стиля архитектуры и скульптуры. Так, древнейшее представление о строении мира (с использованием идеи горы, трех вертикальных и пяти горизонтальных сфер и т. д.), лежащее в основе строения чанди, использовано и в конструкции Боробудура. Правда, средняя часть Боробудура, в отличие от чанди, не имеет никакой целлы, а вместо этого образует пятиуступчатую усеченную пирамиду с балюстрадами и галереями, однако принципы украшения стен рельефами (фризы из отдельных панелей) и скульптурами (в отгороженных от стены нишах) сохраняются, как у чанди. При большом внешнем отличии от обычных индонезийских храмов единственная в Индонезии монументальная ступа в своих определяющих, узловых точках пересекается с общими тенденциями развития индонезийского искусства – более того, она оказывается классическим выражением этих тенденций.

Усложнение архитектурной конструкции Боробудура, по сравнению с современными ему чанди, вероятнее всего, связано с тем, что в этой ступе воплотился довольно полный буддийский канон в его космогоническом, мифологическом и иконографическом аспектах [Совмещение космогонического, мифологического и иконографического аспектов происходит и в буддийской графической формуле мироздания – мандале.]. В замысле строителей было создать такой памятник архитектуры и скульптуры, который мог бы достойно представить могущество государства, воспринявшего передовую культуру своего времени, но в то же время уходящего своими корнями в глубокую древность. С древнейшей космологией, вошедшей не только в буддизм, но и в индуизм, Боробудур соотносится в своей цифровой, фигуративной и мифологической символике точно так же, как это происходит в индуистских и буддийских храмах типа чанди. Декоративное оформление Боробудура состоит из тех же элементов (например, арочное обрамление кала-макара, «небесное дерево» богатства и пр.), какие можно видеть в чанди. Художественная трактовка круглой скульптуры, рельефов, орнамента и архитектурного оформления (башен, арок, ниш, карнизов, профилей оснований и пр.) никак не выделяется из общего стиля индонезийского искусства этого времени. И только специфически буддийская иконография определяет отличие Боробудура от небуддийских культовых сооружений.

Три сферы (тридхату) лежат в основе буддийского представления о космосе [Первое упоминание о трех буддийских сферах Боробудура было сделано в книге: Leemans С., Wilsen F., Brumund J. Boro-Boedoer op het Eiland Java. Leiden, 1873, biz. 455.]: мир феноменов, то есть тех явлений, которые мы наблюдаем вокруг себя в нашей жизни, – камадхату, высшая сфера идеальных форм – рупадхату и совершенно абстрактная, не имеющая форм, – арупадхату. Согласно махаяне, будда проявляет себя во всех трех сферах (трикая – три тела) в виде земного будды (мануши – будды [К мануши-буддам относится и Шакьямуни, земная история которого излагается в рельефах Боробудура.] в состоянии нирманакая), в виде различных дхьяни-бодхисаттв и дхьяни-будд (в состоянии самбхогакая и дхармакая), в виде ади-будды, или высшего абстрактного принципа (в состоянии дхармакая).

Троичное деление по вертикали – основополагающий принцип художественной организации всей канонической системы Боробудура, которая создает и организует нарастание общего напряжения эмоционально-духовных переживаний посетителей храма при постепенном и планомерном осмотре ими памятника. Рациональное постижение строения храма возможно для посвященных и знающих, если они будут подниматься к вершине храма по любой из четырех крутых лестниц, идущих снизу доверху с каждой стороны здания. Пересекая все ярусы и галереи, они как бы проходят сквозь все космические сферы, достигая высшей и завершающей. Но для большинства посетителей Боробудур предлагает медленное, поэтапно развивающееся постижение целого мира художественных образов, отражающих огромное разнообразие человеческих чувств и переживаний.

Начинать осмотр памятника надо с восточной стороны и не спеша, внимательно разглядывая стены, покрытые рельефами, обходить его ярус за ярусом по ходу часовой стрелки (так, чтобы центральная дагоба всегда находилась по правую руку [В Индии, на родине буддизма, и в большинстве стран, где буддизм был распространен, направление ритуального обхода ступ – прадакшина – определялось движением солнца. В Индонезии, расположенной южнее экватора, традиционное направление прадакшины не совпадает с движением солнца.]).

* * *

К сожалению, яванские исторические хроники ничего не говорят нам ни о Боробудуре, ни о его строительстве. Ученые пытаются установить датировку памятника по надписям на плитах храма, дающим только верхнюю хронологическую границу – около 850 года, после чего подобный характер языка кави, на котором сделаны эти надписи, уже не встречается в провинции Кеду.

Один из документов, который можно косвенно связать с основанием Боробудура, – это надпись 778 года на каменной стелле о воздвижении буддийского храма в центре острова по приказу Паньчапаны, одного из правителей династии Шайлендров. Строительство крупнейших буддийских памятников именно в это время подтверждается сообщением, что Паньчапана отметил свой приход к власти сооружением таких буддийских храмов, каких до него на Яве никогда не было.

Кроме очень немногих исторически достоверных, зафиксированных в древних надписях фактов мы располагаем рядом сравнительно поздних (не старше трех-четырех веков) легенд, по-своему освещающих историю появления известных в народе храмов. В них не отражена ни структура храма, ни истинный характер изображенных персонажей, ни идейный пафос всего архитектурно-скульптурного комплекса. Однако фантастические истории с выдуманными героями свидетельствуют о силе жизненно художественного впечатления от древнего памятника, который ко времени создания легенд потерял свой первоначальный смысл и облик. В X веке Боробудур, как и другие памятники Центральной Явы, был заброшен, а потом, с воцарением мусульманской религии, и совсем забыт. Покинутая людьми архитектура, даже каменная, не могла противиться тропической природе. От дождей, ветра, почвенных наслоений и вулканических извержений Боробудур стал похож на свой естественный прообраз – каменистый холм с пробивающейся зеленой растительностью. Не случайно название Боробудур, впервые встречающееся в одном из исторических текстов XVIII века (Бабад Тапах Джави), относится лишь к холму, который был окружен и захвачен повстанцами в 1709-1710 годах.

В другом яванском сочинении второй половины XVIII века [Этот яванский манускрипт был использован в работе Пунсена, изданной в 1901 году (см.: Poensen С. Mangkubumi, Ngojyabarta's erste Sultan. - Bijdragen tot de Taal,-Land,- en Volkenkunde, deel 6, afl. 8, 's-Gravenhage, 1921).] Боробудур упоминается уже как святое место с тысячью изображений. Один из представителей царского дома, по имени Джогьо, знал, что среди тысячи изображений Боробудура есть одна статуя, скрытая за каменной решеткой. Одного взгляда на нее достаточно, чтобы быть обреченным на смерть [Возможно, что статуя, обладавшая, по словам Джогьо, магической силой и известная позднее под именем Бхимы, – это одна из буддийских фигур, находящаяся под решетчатой башней-дагобой на нижней круглой террасе у восточной лестницы. Статуя до сих пор пользуется особым суеверным почитанием местного населения.]. Джогьо решил испытать судьбу, за что и поплатился: после осмотра Боробудура он потерял сознание, потом заболел и по возвращении в отчий дом скоро умер (в 1757 году). Перед смертью Джогьо подробно описал все, что с ним случилось.

Немногие сохранившиеся записи позднего времени свидетельствуют о том, что к XVII-XVIII векам – времени повсеместного распространения мусульманства на Яве – в народной памяти сохранились лишь смутные представления об истинном содержании буддийского храма Боробудур. Но даже известные факты давали пищу воображению народных сказителей, которые в рамках фольклорной традиции создавали легенды о далеком прошлом своей страны, обогащая официальную историю и официальную литературу художественными образами, вошедшими в сокровищницу национального искусства.

Одна из легенд была записана голландским ученым Брюмюндом в середине XIX века [Легенда дается в записи Т. Беземера (см.: Bezemer Т. J. Volksdichtung aus Indonesien. The Haag, 1904).]. В ней рассказывается, как в старые времена в центральной части Явы правил некий Кусумо, сын очень известного подвижника. Однажды он сильно оскорбил своего придворного. Затаив злобу, оскорбленный задумал страшную месть, которая должна была принести обидчику невероятную боль.

У Кусумо был единственный ребенок – двухлетняя девочка. Неожиданно она исчезла. Тысячи слуг искали ее во всех краях. Вся страна была поднята, чтобы вернуть несчастному отцу его ребенка, но все было напрасно. Никогда еще исчезновение не проходило так бесследно.

Не находя утешения, несчастный отец покинул свой дворец. В поисках девочки он обошел все свое царство, весь остров Яву.

В слезах и горе проходил год за годом.

Однажды, одиноко бредя по дороге, Кусумо встретил цветущую девушку удивительной красоты. Охваченный страстью, Кусумо стал просить руки прекрасной девушки. Она приняла его предложение и стала его женой. У них родился ребенок.

И вот тут-то из мрака неизвестности опять появился придворный. Он поспешил к Кусумо во дворец и открыл ему страшную тайну: он женился на родной дочери!

Отчаянию Кусумо не было границ. Он вызвал к себе монаха-прорицателя, чтобы узнать, какая кара богов полагается за это. Монах сказал, что за такое преступление, даже если оно совершено по незнанию, нет прощения. В наказание государь, его жена и ребенок должны быть замурованы и остаток своей жизни провести в покаянии и молитвах. Кусумо может быть прощен только в том случае, если за десять дней сумеет построить огромный храм в честь будды, украшенный статуями, галереями, нишами и барельефами.

Тотчас же Кусумо собрал мастеров и приступил к работе. Срок еще не кончился, как храм высоко поднялся на вершине холма, со всеми балюстрадами, украшениями и скульптурами. Довольный Кусумо ведет монаха и своих придворных по галереям храма к его вершине. Однако его постигло страшное разочарование: один рельеф обвалился! Не иначе как непримиримый похититель ребенка украл и скульптуру.

Отныне ничто не могло спасти Кусумо. И хотя храм стоял законченный, тем не менее одного рельефа не хватало. Кусумо с женой и ребенком должны были быть замурованы.

Храм, построенный Кусумо в честь будды, – это Боробудур; превращенные в статуи Кусумо, его жена и ребенок заключены в отдельном храме, который народная молва связывает с чанди Мендут, входящим в комплекс Боробудура и названным так, видимо, по имени героини легенды Мендут.

Существует и другого рода легенда на этот счет. Правитель княжества Боро якобы попросил для своего сына руки дочери правителя княжества Мендут. Последний согласился при условии, что сын правителя построит храм. Когда постройка была закончена и князь Мендута с дочерью пришли осмотреть ее, дочь сказала своему жениху: «Изображения прекрасны, но они мертвы, они не могут любить, и я никогда не смогу полюбить вас». И она оставила своего жениха вместе с его храмом, названным Боробудуром.

Среди дошедших до нас легенд о Боробудуре есть и такие, которые были созданы в более отдаленные, возможно, домусульманские или раннемусульманские времена (XVI-XVII века). Одна из таких легенд называет санскритское имя зодчего, построившего Боробудур, – Гунадхарма, – чей дух якобы живет в близлежащей горе Менорох со скалистыми обрывами, напоминающими профиль человеческого лица.

Позднейшей фольклорной обработке подверглось, видимо, и само название храма. Слово боробудур (или барабудур) в настоящем его звучании трудно переводимо [Разночтения в таких названиях, как Боробудур (Барабудур), Лоро Джонггранг (Лара Джонггранг) и другие, возникают от не унифицированного употребления транскрипции (Барабудур) и транслитерации (Боробудур) яванских слов.].

Первая попытка расшифровки названия храма была сделана англичанином Т.С. Рэфлсом [Raffls Th. S. History of Java, vol. 2. London, 1818, p. 29; Krom N. J. Barabudur, vol. 1, p. 4.], когда в начале XIX века он впервые обнаружил и обследовал памятник. Сначала он предлагал связать название храма с названием местности: «Боро» – наименование деревни, «буддо» – старая, древняя. Позднейшие изыскания показали, что «Боро» – действительно название района, но совсем не того, где был построен памятник, слово же «буддо» в значении «древний» стало употребляться гораздо позднее, а на языке кави оно означало только будду.

Рэфлс предложил и другой вариант: читать «боробудур» как «боробуддо», что, по его мнению, могло означать «Великий будда». Однако слово «бхара» (по-явански «боро») на санскрите никогда не означало «великий». Только в позднеяванском языке «боро» означает «господин» («боробудур» – «Господин Будда»). В санскрите же «бхара» – это «множество», которое на кави писалось, как «пара». Последний вариант названия – «Множество будд» – был поддержан Вильсеном в середине XIX века и более поздними исследователями (Гронеманом и другими).

Яванские авторы выдвигали гипотезу [См.: Soediman. Glimpses of the Borobudur, p. 10-11.], что слово «боро» (в написании «бара») может идти от «вихара» [Слово «вихара» на санскрите означает жилище. Позднее этим словом стали называть жилые помещения для монахов, вообще монастырь.], ссылаясь на то, что на Суматре один из древних буддийских комплексов назывался «бьоро».

Кром [См.: Krom N. J. Barabudur, vol. 1, p. 4-7.] предлагает не искать санскритских корней в слове «боробудур», поскольку памятники на Яве иногда имеют два названия, причем местное, яванское название распространено больше, чем древнее, санскритское. Возможно, и в исторических хрониках Боробудур значится совсем под другим названием.

Попытку добраться до полного санскритского названия памятника сделал один из самых больших знатоков яванских надписей на камнях Й де Каспарис [См.: Casparis J. G., de. Inscripties uit de Cailendra.], который на основании надписи 842 года (где говорится о пожаловании рисовых полей на содержание храма) расшифровал смысловое значение названия храма, как «Гора собрания добродетелей десяти ступеней бодхисаттвы».

Как невыясненным осталось происхождение названия Боробудур, так неизвестно и начало его строительства. Трудно сказать, кто начал и кто кончил сооружение грандиозного комплекса. Даже ста лет, в течение которых Шайлендры развивали особенно бурную строительную деятельность (с середины VIII до середины IX века), могло не хватить, чтобы выполнить все замыслы. Следы перестройки, некоторые нарушения в логике изложения буддийских доктрин в рельефах, позднейшие разрушения и хищения не позволяют с определенной уверенностью считать, что памятник предстает перед нашими глазами таким, каким был задуман вначале.

Глазам первых европейцев, обнаруживших Боробудур в 1814 году, храм предстал скрытым землей и растительностью больше чем наполовину, лишь кое-где проступали изображения и статуи, как в пещерных храмах. Планомерное и серьезное исследование памятника начато было Т. С. Рэфлсом. Дожди, глубокий слой земли и огромные деревья, проросшие прямо в стенах Боробудура, не давали возможности подступиться к памятнику. Работы велись медленно и осторожно, под руководством Корнелиса, восстановившего перед этим Прамбанан. Далеко откатившиеся камни были оставлены лежать там, где их нашли, остальные камни и рельефы, по возможности, водружены на место. В результате расчистки и самой общей восстановительной работы выявилось очертание Боробудура и стали заметны рельефы на его стенах и галереях.

Через несколько лет научная экспедиция была повторена при голландском губернаторе ван дер Капеллене, который раскрыл и очистил нижнюю галерею. Боробудур становился экзотическим объектом, привлекавшим внимание любознательных путешественников. Но он по-прежнему был полон тайн, пустынен, заброшен. Таким Боробудур запечатлен в ранних картинах голландца Сибюрга (создавались в 1837-1842 годах). Средства на восстановление и тем более охрану памятника не отпускались, а немногие попытки энтузиастов, предпринимавших кое-какие работы, кончались новым запустением, так что каждая следующая экспедиция как бы заново знакомилась с памятником и обогащала науку открытиями, которым конца, казалось, не будет.

Так, в 1842 году голландский наместник провинции Кеду Гартман [Гартман проявлял большой интерес к исследованию архитектурных памятников. В частности, он помог открыть Мендут. В 1834-1835 годах он участвовал в раскопке верхних галерей Боробудура, которые в то время были едва видны.] обследовал центральную, венчающую памятник колоколообразную башню. Экспедицию никак не оформили, не было сделано никаких записей, не оставлено ни одного документа. Только через пятнадцать лет известный голландский исследователь Явы Брюмюнд сообщил в своих работах об экспедиции 1842 года со слов наместника, с которым был лично знаком.

Результаты обследования Гартмана поставили в тупик многих знатоков Боробудура. Дело в том, что в главной дагобе была обнаружена незаконченная фигура будды, которую почему-то не заметили первые исследователи, хотя они и заходили в центральную башню-дагобу через брешь в стене, образовавшуюся от случайного или преднамеренного, но давнего разрушения.

Открытие, ошибка или подделка?

По описанию Брюмюнда [См.: Leemans С., Wilsen F., Brumund J. Op. cit.] (со слов Гартмана) найденная в 1842 году статуя была завалена плитами развороченного пола и камнями обвалившихся изнутри стен. Статуя лежала на спине. Во время работ один рабочий случайно задел голову статуи и отломил ее. Брюмюнд, а вслед за ним и Леманс, автор и составитель первого подробного описания Боробудура, считают, что статуя действительно стояла на выложенном плитами полу, но кладоискатели, забравшиеся в ступу, разрушили пол и подкопали почву, так что статуя упала и оказалась погребенной под плитами взломанного пола. Брюмюнд и Леманс допускали, что первые исследования не были очень тщательными и статую просто не заметили в нагромождении камней и плит.

Но других ученых смутил внешний вид статуи: она явно не была закончена. Попытка французского ученого А. Фуше объяснить эту незавершенность аналогией со знаменитой статуей будды Шакьямуни из Бодхгаи [Бодхгая – центр буддийского паломничества в северо-восточной Индии в VII-XI веках.], нарочито не проработанной в деталях, не была принята во внимание, так как незаконченность статуи из Боробудура совсем иного рода, а качество ее выполнения вообще оставляет желать много лучшего. Позой и внешними атрибутами она ничем не отличается от других статуй храма, расположенных в нишах нижнего ряда восточной стороны. Кроме того, такие же неоконченные фигуры будд можно было найти вблизи Боробудура. Очевидно, в свое время они были отвергнуты или брошены по какой-либо другой причине.

Возникло предположение: не принесена ли статуя в главную дагобу позднее и не случайна ли она? Ведь брешь в стене известна с незапамятных времен. Кроме того, раскопки показали, что пол в дагобе был выложен дважды. Очевидно, туда проникали не раз. Никто не знает, какие изменения происходили внутри – только ограбление и кладоискательство или реконструкция и привнесение новых памятников?

Статуя могла быть принесена в дагобу. Но тогда кем и с какой целью? Последнее свидетельство о том, что дагоба внутри пуста, относится к 1840 году. Ван Хувел описал свое обследование 1840 года и уверял, что статуи внутри не было. В 1849 году соавтор Леманса по монографии о Боробудуре, Вильсен, уже описывал внешний вид статуи. Однако заурядность и грубая незаконченность фигуры сидящего будды не позволяют предположить, что она могла храниться в главном помещении храма как ценная реликвия. Складывается впечатление, что по первоначальному замыслу конструкция Боробудура завершалась башней-дагобой с абсолютно замкнутым пространством, возможно, со статуей, которая никогда не должна была быть видна. Наличие или отсутствие статуи в центральной дагобе определяет характер иконографического канона, который влияет на понимание и прочтение идейно-образного содержания памятника в целом. Вот почему до сегодняшнего дня не прекращаются споры ученых и выдвигаются все новые и новые гипотезы.

Уже после высказанных сомнений по поводу самой верхней скульптуры исследователями Боробудура было сделано еще одно открытие, обогатившее общее представление о сложной и многосмысловой системе этого памятника. В 1885 году руководитель реставрационных работ Эйзерман обнаружил неправильное соединение камней в одной из северных арок первой галереи. При тщательном исследовании удалось установить, что первоначально арка была полукруглой, а не стрельчатой и находилась на два ряда камней ниже позднейшей. Пытаясь восстановить прежнюю арку, Эйзерман обнаружил кладку какого-то другого основания иной конфигурации с очень интересными рельефами и надписями.

Это открытие было принципиальным и очень важным в истории изучения памятника. Но и оно дало ученым ряд загадок, которые не разрешены и поныне. Когда и зачем было заложено почти готовое, прекрасно обработанное основание?

Де Каспарис считает [См.: Casparis J. G. de. Inscripties uit de Cailendra, vol. 1, biz. 184.], что закладка уже готовых рельефов может быть объяснена традициями культа предков, по которым изображения и символы, связанные с жизнью умершего, обычно замуровывались и не имели выхода во внешний мир. Гипотезой об отражении культа предков в символическом построении буддийского памятника де Каспарис пытается подкрепить свою мысль о втором, небуддийском значении иконографии Боробудура. Однако против этой гипотезы свидетельствуют многие факты, уже исследованные учеными. Самое главное – это незаконченность многих рельефов основания, причем незаконченность на разной стадии.

Многие обнаруженные детали позволили ученым прийти к выводу, что в строительстве Боробудура участвовали сразу тысячи мастеров. Они делали заготовки и рельефы впрок, а затем, по мере воздвижения стен и галерей, ставили их на места. Именно поэтому на территории вокруг памятника нашли много неоконченных скульптур, не до конца обтесанных камней. На некоторых из них сохранились надписи и знаки с обозначением того, что на плитах должно быть изображено и куда они должны быть помещены.

Рельефы верхних ярусов почти все закончены, а рабочие надписи на камнях стерты. Только на стене раннего основания остались многие недоработанные детали. Создается впечатление, что основание стали закладывать новыми слоями каменных плит в самый разгар строительства храма. Рельефы замурованы неоконченными, что-то заставило изменить первоначальный замысел.

Исследуя Боробудур, Т. ван Эрп открыл [См.: Erp Th., van. De ommanteling van Barabudur's oorspronkelijken voet.], что профиль его первоначального яруса почти полностью повторяет профиль постамента храма Мендут: он гораздо круче, чем пологая ступень широкого позднейшего основания, с изящным очертанием круглых выступов, легких филенок и ровной площадки стены с рельефами. Если бы нижняя часть Боробудура заранее предназначалась для закладки, то, очевидно, стилевого единства с окружающими памятниками следовало добиваться в конечном и видимом облике храма, то есть в облике второго, позднейшего основания. Однако оно хотя и гармонирует со всем планом Боробудура, тем не менее утяжеляет его и делает более аморфным, особенно по сравнению со стройными и четкими в плане чанди, типичными для Явы.

Наиболее вероятной кажется вынужденная перестройка, и не одного основания, а всего огромного здания Боробудура. Вполне возможно, что мягкая почва холма грозила не выдержать тяжелой каменной шапки и начала сползать по склонам. Пришлось срочно укреплять ее в местах основания постройки, обкладывать дополнительным каменным кольцом (нынешнее основание) и менять распределение тяжести всего сооружения, делая его более плоским.

Есть предположение [Parmentier M. L'architecture interpretee dans les basreliefs anciens de Java. - «Bulletin de l'Ecole Francaise d'Extreme-Orient», vol. 7, p. 1-60. Parmentier M. Nouvelle hypothesesur la forme prevue pour le Barabudur. - Feestbundel uitgegeven doorhet Bataviaasch genootschap van kunsten en wetenschappen, deel 2, Weltevreden, 1929, p. 264. Hoenig A. Das Formproblem des Borobudur. Batavia, 1924, S. 34-35. Zimmer H. The Art of Indian Asia, vol. 1. New York, 1955, p. 135-137.], что по первоначальному замыслу Боробудур мог походить на довольно высокую пирамиду. Вместо трех верхних круглых ярусов могли возвышаться три многоугольных квадратных в плане уступа с балюстрадами и галереями, подобные нижним шести. Дополнительные галереи могли быть использованы для продолжения повествования о жизни Будды, которое сейчас обрывается на первой проповеди в Бенаресе. Пирамидоподобное здание, возможно, завершалось обычной небольшой целлой чанди с островерхой кровлей.

Вслед за Циммером и Хунигом Кумарасвами считает [См.: Coomaraswamy A. K. History of Indian and Indonesian Art. London, 1927, p. 232.], что такой тип сооружения наиболее логичен и уместен в истории архитектуры Явы, не знавшей полусферических построек типа древнеиндийских ступ и не имевшей ни одного другого сооружения, близкого Боробудуру. По мнению этих ученых, существующий ныне план Боробудура явился следствием вынужденной перестройки.

С иной точкой зрения выступает французский ученый Поль Мю*, который приводит остроумные доказательства в пользу того, что Боробудур был задуман в форме ступы с правильным полусферическим очертанием. Лишь по техническим причинам храм пришлось сделать ниже, шире и спустить до сегмента. По реконструкции П. Мю, Боробудур совмещает в себе оба типа буддийской ступы: полусферическую (общий силуэт постройки) и колоколообразную (классическая схема такого типа ступы – центральная башня-дагоба на многоярусном постаменте с меньшими башенками-дагобами на верхних ярусах) [См.: Mus P. Barabudur. Esquisse d'une histoire du bouddhisme fondee sur la critique archeologique des textes, vol. 1-2. Hanoi, 1935.].

* [Обобщая прошедшую в десятые – двадцатые годы дискуссию о Боробудуре как типе архитектуры, П. Мю приводит в своей монографии (Mus P. Barabudur. Esquisse d'une histoire du bouddhisme fondee sur la critique archeologique des textes, vol. 1. Hanoi, 1935, p. 12, 13, 15, 18, 41, 115) чертежи разной конфигурации. Профильный разрез Боробудура в виде сегмента, который мысленно достраивается до полуокружности, был предложен А. Фуше (Foucher A. Notes d'Archeologie bouddique. I-Le Stupa de Boro-Budur. - «Bulletin de l'Ecole Francaise d'Extreme-Orient», vol. 9, 1909 p. 1-51. См. об этом также: Mus P. Barabudur, les origines du stupa et la transmigration. Ibid., vol. 32, 1932, p. 279-285). Реставратор и исследователь Боробудура Теодор ван Эрп считал, что структура памятника представляет собой ступу с основанием в виде усеченной пирамиды (Ibid., p. 283-285). Позднее В. Стюттерхейм воспринял форму Боробудура как сочетание ближневосточного зиккурата и ступы, включившей в себя традиционную индийскую прасаду (Ibid., p. 274, 330-332). К этому можно добавить, что Г. Циммер заметил сходство плана Боробудура со священной схемой мироустроения – мандалой (Ibid., p. 303, 320-323), которая сочетается с другим космогоническим символом, просматривающимся в схеме профиля, – горой Меру (Ibid., р. 370).]

Предполагающиеся раскопки фундамента и почвы холма под центральной ступой Боробудура, вероятно, смогут внести ясность и в назначение храма. Вполне возможно, что там находится тайник с какой-нибудь буддийской реликвией, которой и посвящено все торжественное и грандиозное сооружение – хранилище буддийской святыни. Тогда и самая священная и древняя форма буддийской постройки – ступа – была бы оправдана столь высоким назначением Боробудура.

Когда в 1900 году была создана комиссия по реставрации Боробудура во главе с Брандесом и при участии Теодора ван Эрпа, весь круг вопросов, связанный с памятником, был уже известен и дискутировался различными учеными. Заслугой вновь созданного комитета явилась квалифицированная, планомерная, до конца доведенная реставрация, сопровождавшаяся тщательным изучением и фотографированием вновь открывающихся деталей. Охрана памятника значительно улучшилась. Вместо старой, разрушившейся ограды 1888 года была создана новая, а Брандес даже предложил проект (так и не осуществленный) укрытия всего сооружения колоссальным зонтом. В 1905 году Брандес умер, и работы возглавил ван Эрп, находившийся на этом посту до завершения реставрации в 1911 году. Художественное очарование целостного ансамбля памятника было возвращено зрителю, а ученые получили возможность дальнейшего исследования и уточнения деталей, иногда весьма существенных.

В 1920-1940 годах шли реставрационные работы по раскрытию рельефов нижнего основания. Многое было сделано в атрибуции отдельных сцен и скульптур, а также в прочтении надписей, встречающихся на стенах Боробудура.

Несмотря на все реставрационные работы, разрушение памятника не прекратилось, а кое в чем даже ускорилось. Трещины в камнях и ничем не скрепленные швы, открывшиеся при тщательной расчистке, стали размываться тропическими дождями. Поврежденные дренажи и водосливы перестали спускать воду с каменных площадок. Разрастающиеся покровы мха и лишайников вместе с вредоносными бактериями продолжали съедать фактуру рельефов. В результате за короткий срок, прошедший после последней реставрации Т. ван Эрпа, Боробудур вновь оказался в катастрофическом положении. Особому разрушению подверглась стена нижней галереи с самыми ценными рельефами. Под тяжестью сползающих верхних галерей стена наклонилась настолько, что грозила полным обвалом. Чтобы облегчить все сооружение, пришлось срочно демонтировать часть верхних галерей. Кроме того, в результате землетрясения сильно осели северная и западная стороны памятника.

Индонезийские археологи, обеспокоенные судьбой Боробудура, обратились за помощью к международной организации ЮНЕСКО. В 1970 году была создана комиссия ЮНЕСКО по реставрации Боробудура, которая приступила к практическим работам в начале 1971 года *.

* [Индонезийское правительство впервые обратилось к обследованию Боробудура в 1948 году, пригласив индийских археологов Шиварамамурти и К. Р. Шринавасана. Первые просьбы в адрес ЮНЕСКО о помощи в деле реставрации памятника были посланы в 1955 году. В 1966 году началось первое обследование Боробудура индонезийскими учеными, которое привело к новому обращению в ЮНЕСКО в 1967 году. После работы международной комиссии в 1968-1969 годах была принята резолюция о реставрации Боробудура (март 1970 года). В начале 1971 года комиссия экспертов во главе с индонезийскими учеными приступила к практической организации работ по реставрации Боробудура (см.: The Restoration of Borobudur. - «Interim Report, Indonesia», UNESCO, april, 1972, p. 17).]

По плану комиссии ЮНЕСКО, реставрации подвергнутся не только рельефы и обрушившиеся куски стен, но и вся конструкция Боробудура. Самая главная задача - укрепить фундамент путем подведения железобетонной основы под всю постройку. Практически это приведет к почти полному разбору памятника и возведению его заново. Бетонная основа с системой внутренних дренажей защитит все строение от оседания, от землетрясений, от застоя воды и общей влажности. Другая задача реставрации – выравнивание стен, полов, обновление лестниц, очистка и укрепление рельефов.

После проведения широко задуманных реставрационных работ Боробудур вновь предстанет перед посетителями во всей своей законченности и строгой монументальности. Снова можно будет совершать многочасовое и многокилометровое путешествие по галереям и воспринимать все рельефные повествования в их стройном порядке и последовательности. Кроме того, будет восстановлен двойной профиль основания храма. Он сохранит свой позднейший абрис, чтобы не нарушить гармонию реальных пропорций, но в самых важных и интересных местах заложенные когда-то рельефы и изысканные профили первоначального основания будут открыты для обозрения.

Что же можно будет увидеть, когда последняя реставрация Боробудура вернет посетителю знаменитого храма возможность совершить традиционную прадакшину – обход памятника последовательно по всем ярусам, начиная с восточной лестницы по направлению к югу, затем к западу и северу?

Путем археологических и реставрационных исследований теперь уже установлено, что на первоначальном основании насчитывается около ста шестидесяти рельефов, причем часто одна композиция, объединенная рамкой, состоит из нескольких разных сцен. Как установлено учеными, рельефы заложенного основания иллюстрируют текст Кармавибханги [Текст Кармавибханги (буквально – пояснения к карме) возник в развитой махаяне около VII века.], посвященный описанию действия кармы (закона возмездия) на судьбы людей. Сюжеты носят назидательный характер: вслед за неправильным или злым поступком следует сцена наказания в аду [Идея ада и рая получила в махаяне довольно широкое толкование. Пребывание в аду и раю означает временную стадию, после которой, в зависимости от кармы человека, он возвращается в жизнь в благоприятном или неблагоприятном облике при разных обстоятельствах.] (или неблагоприятные обстоятельства в следующей жизни после перерождения), а после изображения доброго поступка дается сцена в раю или в счастливой следующей жизни. Чередование образов добра и зла, награды и наказания создает ощущение вечного круговорота колеса жизни, выход из которого указывает людям учение будды Шакьямуни.

Содержание рельефов, выполненных тонко и пластично, погружает зрителя в мучительный и радостный мир земных переживаний. Заставляя сопереживать изображенным героям и событиям из их жизни, авторы рельефов, вслед за текстом Кармавибханги, напоминают, что наслаждение жизнью, прельщающее слабое затемненное (непросветленное) человеческое сознание, приносит людям неисчислимые горести и страдания, что земные подвиги, чувство собственного превосходства над другими, тщеславие неизбежно поражают людей болезнями, бессилием, смертью.

Так, на одном из рельефов, состоящем из трех групп людей, справа представлен бородатый охотник с луком и стрелой, рассказывающий о своих задачах. Молодые мужчины внимательно и почти подобострастно слушают его. Средняя группа людей изображена за застольной беседой. Слуги, сидящие на нижнем этаже, разводят огонь под котлом и разделывают рыбу. И охотники и угощающиеся нарушают заповедь: они ловят и убивают животных и рыбу, варят их на огне, расхваливая подобные действия. Не удивительно, что сами они, родившись в другой раз, не проживут долго. Третья сцена слева рисует опечаленную семью, собравшуюся у изголовья умирающего ребенка.

Сцены земной жизни на рельефах основания обладают редкой наглядностью ситуаций и жестов обыкновенного, чаще всего бытового общения людей друг с другом. Здесь нет классического канона строгой красоты, господствующего там, где изображаются боги и цари. Обаяние исходит от самой жизненности изображенных сцен и плавной, певучей пластичности просто и обыденно трактованных тел. Изобразительный канон наличествует, конечно, и здесь: четкое построение сцен, отделенных друг от друга условной границей, обозначенной деревом, соразмерное распределение стоящих и сидящих фигур (стоящая фигура изображается высотой в три каменные плиты, тогда как все сидящие фигуры – чаще второстепенные персонажи – головами достают лишь до верхнего края второй плиты). Гладкая поверхность неглубокого поля, однослойность и однородность самого рельефа, лаконичная простота геометрического деления на ячейки естественно рождают и ритмическую повторяемость движений и жестов. В каждой из групп справа и слева люди обращены друг к другу, ноги согнуты в коленях, руки, то поднятые вверх, то опущенные, образуют ритмичные, волнообразные всплески. Выражение лиц и еле уловимые повороты головы, при всей обобщенности, передают нюансы чувств: заинтересованность, самодовольство, безнадежную грусть.

Композиция другого рельефа делится на четыре части четкими вертикалями стволов и шапками крон экзотических деревьев с огромными листьями. В сцене справа изображены две женщины, которые варят в котле черепах и рыбу. И тут же рядом, за деревом, в сцене слева - в котле побольше сидят грешники, а двое прислужников ада «уминают» их дубинками по головам. В следующей сцене этой же композиции мужчина мечом убивает женщину, поверженную им на колени. Лицо мужчины не сохранилось. Судя по остаткам прически, это, может быть, тоже служитель ада, и тогда сцена представляет наказание, а не убийство. Но логичнее предположить убийство: тогда было бы выдержано чередование сцен деяния и наказания.

В последней сцене этого рельефа можно видеть редкую для скульптур Боробудура экспрессивность. Беспощадно преодолевая сопротивление грешника, служитель ада хватает его за горло и с размаху, вниз головой, бросает в огонь, жарко гудящий до самой крыши свайной постройки. Другая жертва уже ударилась грудью и подбородком о каменные плиты пола. Третий грешник, охваченный огнем, в отчаянии, с перекошенным лицом умоляет о пощаде. Угловатость поз, неестественно вывернутые руки, ноги, головы, скрещивание самых разных контрастирующих изгибов – все это передает напряженность и ожесточенность эмоций.

По сравнению с этой композицией предшествующая сцена кажется особенно спокойной и гармоничной. Лаконичность движений, естественный разворот фигур, «согласие» и взаимосвязанность поз убийцы и его жертвы – все это смягчает остроту сюжета. Убийца замахнулся саблей, слегка наклонившись к своей жертве. В его движении нет резкости: он лишь касается рукой головы женщины и легко наступает ногой на ее подогнутое колено. Непринужденность позы и умиротворенное выражение лица женщины говорят скорее о спокойствии и бесстрастности жертвы, нежели наказуемой. Она как будто добровольно и мягко опустилась на колени, прислонившись к дереву. Левой рукой женщина опирается о ступню поджатой ноги, а правую мягким движением подносит к подбородку – таким жестом принимают милость, а не насилие [Кром (см.: Кrom N. J. Barabudur, vol. 1, p. 68) предполагает, что изображено убийство матери, за которое полагается самое сильное наказание, имеющее место в следующей сцене.]. Все в этой фигуре прекрасно: и совершенство внешнего облика, не искаженного злыми или смятенными чувствами, и красота внутреннего духовного подвига – выполнения буддийской заповеди непротивления злу.

Награда праведников – блаженство в раю, изображению которого посвящены многие рельефы основания. Музыка, птицы, тихая беседа, пластическое совершенство движений и жестов – так представлялся рай создателям рельефов Боробудура. В сценах рая один за другим проходят фигуры музыкантов, танцовщиков и танцовщиц – в профиль, в фас, сзади, в размеренном или более экспрессивном движении, но всегда ритмичном, передающем красоту танца. Наиболее достойные созерцают всеобщее веселье, сидя на возвышении, часто под балдахином, в окружении слуг и прекрасных женщин.

По учению будды Шакьямуни, путь духовного просветления и угасания желаний может быть начат человеком в его земной жизни, подверженной действию неумолимого закона кармы. Но основное содержание скульптур и рельефов Боробудура посвящено не демонстрации сцен земных мытарств и мучительного искупления, а изображению мира подвига, святости и мудрости. Этот мир, населенный буддами, бодхисаттвами и героями, достигшими высшей ступени познания мудрости, вознесся высоко над грешной землей. Чтобы вступить в него, посетители храма должны миновать (или обойти кругом) первый ярус, являющийся в конструкции Боробудура своего рода подиумом – площадкой для обхода храма снаружи. У этого яруса нет боковой балюстрады, а основная стена оформлена сильно выступающими пилястрами и стоящими между ними горельефными скульптурами небожителей. Довольно массивный карниз отделяет этот скульптурный фриз от архитектурного завершения стены – ряда полукруглых ниш со скульптурами внутри них, чередующихся с башенками разного размера и формы.

Скульптуры, находящиеся внутри ниш, над первым ярусом, обозначают будду в его, так сказать, земном ранге – мануши-будду. Каждой стороне света посвящен свой мануши-будда: Канакамуни с восточной стороны, Кашьяпа с южной стороны, Шакьямуни с западной стороны и Майтрея с северной стороны. Каждый из мануши-будд является миру в облике земного существа в определенную космическую эру (кальпу, равную 4320 миллионам лет). Мануши-будде настоящего (Шакьямуни) предшествовали Кашьяпа и Канакамуни, а на смену ему должен прийти грядущий будда – Майтрея [Мануши-будды различаются по своим мудрам (мудра – символические положения ладоней и пальцев рук).].

Обход первого яруса, как и обход стены основания с раскрытыми ныне рельефами, еще не лишает посетителя храма связи с внешним миром, с только что оставленной им обычной жизнью, полной забот и треволнений. Открытая площадка первого яруса и отсутствие на стене этого яруса сюжетно-занимательных рельефов дают возможность зрителю успокоиться и сосредоточиться. Духовной концентрации способствует и созерцание буддийских скульптур, заключенных в замкнутое пространство ниш и поднятых вместе с нишами на самую верхнюю часть стены первого яруса.

После осмотра основания и стены первого открытого яруса посетитель храма попадает на второй ярус, который представляет собой своеобразную галерею без крыши. Наружная низкая стена галереи покрыта одним рядом рельефов, а основная высокая стена, образующая выступ следующего яруса, покрыта двумя рядами рельефов. Весь второй ярус (то есть первая галерея) посвящен историческому будде Шакьямуни. Иллюстрации к тексту Лалитавистары [Текст Лалитавистары был написан на санскрите в самом начале нашей эры. Отражая, по существу, хинаянистский аспект буддизма, он тем не менее был включен в систему махаяны как один из ее важнейших фрагментов.], связанному с жизнеописанием земного будды настоящего времени, можно найти в верхнем фризе высокой стены. Сто двадцать рельефов, изображающих события из жизни Шакьямуни, тянутся по всему периметру здания. Иллюстрации к Лалитавистаре дополняются небольшими сериями сцен на сюжеты буддийских притч – джатак и авадан [Авадана – религиозно-морализующие рассказы о жизни и прозрениях буддийских подвижников, входящие в состав многих буддийских канонических текстов, в частности Дивьяаваданы («Божественной аваданы») III-IV веков н. э.], – которые располагаются в нижнем ряду рельефов высокой стены и в ряду рельефов балюстрады (то есть низкой стены).

Характер рельефов первой галереи во многом определяется тем местом, которое им отводится в идейно-образном содержании всего памятника. Первая ступень долгого пути просветления и очищения посетителя храма рассчитана на полноту чувств и переживаний зрителя. Сама жизнь земного будды Шакьямуни – наглядный пример реального преодоления кармы и достижения нирваны в обычных условиях человеческого существования. Форма поэтичного, эпически неторопливого повествования дополняется иносказаниями известных в народе древних добуддийских басен. Основной сюжет, связанный с жизнью будды Шакьямуни, обрастает побочными историями, отражающими буддийско-религиозные сентенции о нравственных подвигах будды в его неисчислимых прежних перерождениях на земле – до того, как в высших небесах ему было предопределено родиться в облике человека, ставшего спасителем человечества нашей эры.

Все скульптурные образы первой галереи отличаются сочной жизненностью форм, ярко выраженной пластичностью, характерной выразительностью жестов и ситуаций. Наиболее древние образы джатак, взятые, как правило, из животного мира, несут в себе иногда черты гротеска и условности, в то время как мифические цари и герои, связанные больше с аваданами, поданы в таком же классически-возвышенном стиле, что и персонажи жизнеописания Шакьямуни. В целом все рельефы первой галереи призваны заворожить зрителя правдивостью изображенных страстей и ситуаций, поданных в просветленной прекрасной форме.

Принц Шакьямуни, ставший сначала бодхисаттвой, а затем и буддой, – герой большинства рельефов главной стены первой галереи. Начальные сцены, иллюстрирующие текст Лалитавистары, посвящены тому, как рождение будды в земном облике человека подготавливается на небесах. Будда, которому пришел срок воплотиться на земле и стать спасителем людей, объявляет об этом другим буддам и богам, обитающим на небе Тушита; он сообщает им, что спустится на землю в образе белого слона и, явившись во сне благороднейшей из женщин – царице Майе (жене царя Суддходаны из рода Шакьев, правящего в городе Капилавасту), войдет в ее правый бок, чтобы позднее родиться ее чудесным сыном, принцем по имени Сиддхартха Гаутама. В сцене на небе Тушита будда представлен сидящим в богато украшенном павильоне в своей обычной позе со скрещенными ногами и руками в положении, обозначающем созерцание и погружение в истину (дхьяна-мудра). Слева и справа от павильона – ликующие боги и богини, небесные танцовщицы и музыканты. Телодвижения парящих в воздухе богов, поддерживающих трон будды, образуют ритм нарастающей волны торжественно звучащей осанны.

Между пребыванием будды на небе Тушита и его необыкновенным рождением из правого бока царицы Майи в тексте Лалитавистары отмечено много небольших, но житийно важных моментов - все они нашли отражение в двадцати семи рельефах Боробудура. В двадцать восьмом рельефе рассказывается о том, как царица Майа, почувствовав приближение срока, отправляется в священный парк Лумбини. В Лалитавистаре сказано о приказе царя Суддходаны беречь Майю. Для поездки в Лумбини было приготовлено восемьдесят четыре тысячи повозок со слонами и восемьдесят четыре тысячи повозок с лошадьми. Майю сопровождали шестьдесят тысяч женщин из рода Шакьев, сорок тысяч девушек и шестьдесят тысяч слуг из дворца Суддходаны, восемьдесят четыре тысячи дочерей богов и восемьдесят четыре тысячи дочерей водяных богов – нагов.

Ощущение толпы, шума, скрипа колес и медленного движения всей процессии прекрасно передано в рельефе. Движение толпы – в ногах, массовость сцены – в тесноте и прижатости людей друг к другу. Ни одна фигура не имеет за собой гладкого фона, а обязательно – другую фигуру, выступающую наполовину или лишь просматривающуюся в тесном ряду голов. При этом каждой фигуре, взятой в своем особом повороте, присуща естественная живость движений.

Царственно безмятежна сама царица. Она сидит в обычной индийской позе, на подогнутых ногах, облокотившись обеими руками на подлокотники сиденья, откинувшись на спину и повернув голову слегка назад. Прекрасны ее полное лицо, круглые плечи, налитая грудь, мягкий живот, закругленные колени.

Сочетание единого ритма композиции с индивидуальным движением каждой фигуры, каноничности общих форм со свободой в изображении деталей свойственно большинству рельефов Боробудура. При этом ритм играет особую роль, не выступая, однако, самодовлеющим художественным средством. В рельефах Боробудура красота ритма кажется вытекающей из естественных свойств материи – она как бы концентрирует в себе смысловую выразительность гармонии, разлитой во всем видимом и невидимом мире, представленном в изобразительных и декоративных рельефах, а также в самой архитектурной конструкции Боробудура. Без ритмической выразительности невозможно передать ни движения, ни взаимоотношения живых существ, от ритма зависит характеристика той или иной сцены: недосягаемая высота будущего будды на небе Тушита, земная царственность Майи, направляющейся в парк Лумбини, текучая плавность стоящей фигуры Шакьямуни, омывающегося в реке.

В рельефе «Омовение будды», не очень хорошо сохранившемся (отпали части фигур в верхнем ряду), изображается эпизод из жизни Шакьямуни, когда он, подвергнув себя тяжелым телесным и духовным испытаниям и обретя истину во время медитации под смоковницей (названной с тех пор деревом бодхи), встал, вошел в реку и омылся. Боги, слетевшиеся к месту знаменательного события, осыпали цветами Шакьямуни, ставшего буддой. И в фигуре стоящего в воде будды, и в струящихся волнах, омывающих его ноги, и в коленопреклоненных богах водного царства – нагах, и в овце с ягненком, щиплющим листву кустарника, и в общей пасторальной веселости игрушечных скал, круглых крон деревьев, цветов, падающих с неба, ощущается мягкая гармоничность и идиллическая просветленность. Будда (Шакьямуни) – сын человеческий и божественный, он чист в своей телесности и близок всему живому в своей божественности. В рельефах первой галереи особенно привлекательны обыденная доступность образа Шакьямуни, его телесная воплощенность в прекрасном человеческом облике. Царский сын, ставший аскетом, а затем и буддой, своим примером как бы подымает зрителей, созерцающих его образ, на одну ступень выше их собственной человеческой жизни.

Не только Шакьямуни, но и любая другая фигура, особенно юношеская или женская, совершенны в своей внешней и внутренней красоте. Прекрасны женщины в сцене выбора невесты для Сиддхартхы Гаутамы, когда Сиддхартха дарит кольцо своей избраннице. Не менее привлекательны они и в рельефе с изображением сцен ночного сна, хотя по смыслу этого эпизода, описанного в тексте Лалитавистары, женщины должны быть некрасивыми: глядя на обезображенных сном женщин, принц понял, что и красота быстротечна.

Один из наиболее полнокровных и простых образов на рельефах Боробудура – образ крестьянской девушки Суджаты, подносящей сосуд с едой Шакьямуни-отшельнику. В сцене с небольшим количеством действующих лиц художник сосредоточил все внимание на пластичности и завершенности каждой отдельной фигуры. Гладкие округлые формы могли бы сделать скульптуру слишком обобщенной и невыразительной, если бы не мягкость их очертаний, оттененных глубокой светотенью.

Светотень играет большую роль в общей выразительности памятника. Как уже отмечалось выше, расчет на продолжение скульптурной или архитектурной формы ее тенью позволил подчеркнуть запутанную сложность объемов и теней, создающих символический образ хаотичного земного мира, – в нижней части постройки Боробудура и, наоборот, очищенную ясность геометрических тел башен-дагоб со шпилями, дающими однозначные и правильные тени, – в верхней части храма. По мере восхождения от галереи к галерее зритель соприкасается с изменяющимся стилем исполнения рельефов, сюжеты которых становятся все более отвлеченными, объемы – более плоскими, а тени – графичными и линейными. Самые высокие рельефы с очень пластичной светотенью расположены на первой галерее. Собственно, скульптура здесь потому и кажется такой живой, как будто даже движущейся, что она помещена в глубокое, постоянно изменяющееся светотеневое пространство. Яркие солнечные лучи как бы выхватывают из мрака и каждый раз заново лепят прекрасные формы, исполненные искусной рукой резчика по камню.

Женщины стоящие, сидящие, коленопреклоненные, танцующие, фигуры во всевозможных поворотах – бесценная галерея образов, наполняющих сердца зрителей благодарностью и трепетной радостью. Вместе с тем в движениях женщин столько благородства и спокойной уверенности, что радость созерцания их незаметно переходит в благостное наслаждение всей гармонией мира. Нарушение этой гармонии – величайшее зло, и цель буддиста – оценив эту гармонию, понять мир, не вмешиваться насильственно, растворить свою волю во всеобщем законе, символизирующем естественность и неизбежность.

После обхода первой галереи посетители храма, вкусившие радость от общения с классически ясной, как бы духовно просветленной скульптурой, настраиваются на дальнейшее восприятие все более и более отвлеченных религиозно-философских доктрин. Собственно говоря, сама проиллюстрированная в рельефах история перехода принца Сиддхартха Гаутамы к состоянию будды – это и есть история формирования человека-философа, удаляющегося от жизни, чтобы лучше понять и осмыслить ее. Этому «удалению» посвящена вся система рельефов Боробудура.

Помимо ста двадцати рельефов с жизнеописанием Шакьямуни на первой галерее можно увидеть около двухсот рельефов на сюжеты из многих джатак и авадан (иногда отдельный сюжет раскрыт всего в трех-четырех сценах).

Подробнее других (тридцать рельефов) представлена история принца Судханы *. Она похожа на древнюю романтическую сказку с волшебными превращениями, страстями и радостями, испытаниями верности и счастливым концом. Это древнее сказание возникло, видимо, вне буддизма, и только его поучения, призывающие к справедливому управлению государством, к доброте и гуманности, позволили включить историю о принце Судхане в общий катехизис буддизма.

* [С.Ф. Ольденбург в «Заметках о буддийском искусстве» (Ольденбург С. Ф. Заметки о буддийском искусстве. - «Восточные заметки», 1895) расшифровал первые семнадцать сцен (начиная с третьей) как иллюстрацию Судханакумараваданы – раздела Дивьяаваданы. «Божественная авадана» – сборник текстов на санскрите. Все сцены расположены в нижнем ряду, на первом ярусе, с внешней стороны главной стены (справа).]

Авадана начинается с сообщения о различном правлении в стране Панкала: на севере правил справедливый царь, а на юге – несправедливый, которому даже боги не помогали за его злые поступки. В результате сложных перипетий [Подробное изложение легенды, легшей в основу аваданы. см. в кн.: Krom N. J. Barabudur, vol. I, p. 246-249.] сын южного царя Судхана женился на красивой девушке по имени Монохара, дочери царя киннар [Киннара (киннари – женского рода) – мифическое существо с головой, грудью и руками человека, крыльями и ногами птицы.]. По злому навету Монохару хотели казнить в отсутствие Судханы. Монохара бежала в свое родное волшебное царство киннар, а вернувшийся Судхана сразу же отправился ее искать. Ему удалось снова обрести свою любимую. Спустя некоторое время он получил престол от раскаявшегося отца и стал править справедливо и счастливо.

Один из самых прекрасных, хотя и не очень хорошо сохранившихся рельефов этого цикла – Судхана у источника с девушками из царства киннар. Этот эпизод относится к той части истории, когда Судхана отправился на поиски своей жены. Добравшись до границ царства киннар, он решил дать знать о себе Монохаре. Судхана остановился у источника, куда бесконечной вереницей подходили девушки с кувшинами. Оказалось, что они носят воду для Монохары, которая никак не может смыть с себя человеческий облик и забыть мужа. Судхана заговорил с одной из девушек и бросил кольцо, подаренное ему Монохарой, в кувшин с водой. Когда этот кувшин принесли Монохаре, она узнала, что ее верный супруг пришел за ней.

В рельефе пленяет пластичность фигур, ритмичность шествия, благородство и изящество плавной поступи девушек, цветущая свежесть молодых улыбающихся лиц. Источник изображен в виде зарослей лотоса. Судхана сидит на возвышении под деревом, справа от источника. Одна из девушек, поставив кувшин на землю перед собой, присела на корточки и смиренно разговаривает с принцем. Судхана наклонился над кувшином, вероятно, бросая в него кольцо.

Обычно в рельефах Боробудура толпа изображается несколько плоско. Здесь же художник как будто с упоением лепит каждую фигуру отдельно. Сюжетная подоплека сцены остается в стороне, художник всецело отдается радости чувственного восприятия мира. Его одинаково волнуют и прекрасные девичьи фигуры и большие сочные листья лотоса. Скульптор передает сложные повороты и изгибы листьев, не забывая наметить тонкую изогнутость их краев и упругие прожилки на обратной стороне. Для полноты и реальности ощущения жаркого летнего дня художник добавляет к сцене у источника достоверно исполненную фигурку птицы, стремительно подлетающей к густому дереву, отягощенному гроздьями плодов. Кажется, что камень ожил, поддавшись движению и теплу, вложенным в него древним ваятелем.

Авадана из другого буддийского сборника (Кашьяпавадана) повествует о том, как пять тысяч купцов потерпели в океане кораблекрушение. На помощь им пришел бодхисаттва в образе большой черепахи. Черепаха взяла всех людей к себе на спину и доставила их на берег, где она вскоре уснула. Купцы, полумертвые от голода, готовы были убить черепаху, чтобы съесть ее мясо. Черепаха проснулась и все поняла. Она посочувствовала страданиям людей и добровольно отдала свое тело им на съедение, достигнув тем самым высшей святости.

Сцена кораблекрушения помещена в рамку, состоящую из двух резных колонн по бокам и волнистого перекрытия между ними сверху, что создает определенную условность в композиции. Да и сам корабль, по сравнению с мачтами и фигурами людей на нем, кажется неправдоподобно маленьким: если вытянуть фигуру человека вдоль палубы, то она займет ее половину. Так, чисто символично, изображено преувеличенно большое судно на пять тысяч человек. Волны кишат огромными рыбами в четверть корабля величиной, а перед самым его носом из океана подымается раскрытая пасть морского чудовища, готового проглотить все судно целиком.

Наивная выразительность головы морского чудовища вполне координируется с утрированными жестами людей. Человек на носу корабля пытается спасти обрывающийся, изогнутый ветром парус, другой моряк удерживает одну из мачт, обхватив ее руками и ногами, третий в ужасе закрыл лицо рукой, рулевой изо всех сил пытается повернуть руль. Один из моряков почему-то оказался за бортом, и в последний миг, перед самым носом чудовища, его втаскивают на палубу.

Простота, непосредственность, точное следование заданному сюжету делают подобные сцены из джатак и авадан похожими на клейма икон, которые создают дополнительный ряд повествований. Условная сказочность и прямая иллюстративность приобретают здесь особый смысл и свою неповторимую художественную значимость. Такие рельефы можно рассматривать как запечатленную страницу жизни народа того времени.

Редкой документальностью обладает один из рельефов первой галереи (нижний фриз главной стены по ходу справа). Он создан на сюжет Дивьяаваданы [Кром выделяет двадцать четыре рельефа, иллюстрирующих историю о царе Рудраяне по тексту Дивья аваданы.] – изгнанный по наговору справедливый человек Хиру после долгого скитания и плавания в океане высадился на берегу незнакомой ему страны.

Этот рельеф, как и многие другие рельефы Боробудура, объединяет два разновременных момента: корабль в море и Хиру со свитой на берегу перед местными жителями. Первая сцена исполнена с большой тщательностью и вниманием к деталям. Недаром по изображениям на Боробудуре Т. ван Эрпу удалось восстановить схему устройства древнеиндонезийских кораблей [См.: Erp Th., van. Voorstellingen van Vaartuigen op de reliefs van den Boroboedoer. 's-Gravenhage, 1923.]. Наряду со сложной конструкцией корпуса судна, его отвесов, руля, кормы, носа, парусов художник и людей распределяет соответственно их обязанностям мореходов. По существу, здесь нет героев, они не интересуют художника. Зато точная передача обстановки и обстоятельств действия позволяет почувствовать стремительное движение корабля, идущего под полными парусами, разрезающего сильные, завихряющиеся у носа волны.

Сцена на берегу дана резко приближенной к зрителю. Она изображает высадившихся на берег людей во главе с героем повествования Хиру, знакомящихся с местным населением. Многие из прибывших стоят на коленях, их сложенные ладони выражают благодарность. На рельефе можно видеть всего шесть человек с корабля и трех человек из местных жителей (по-видимому, семью: мужчину, женщину и ребенка). Примечательно, что жилой крестьянский дом на сваях изображен на этом рельефе с гораздо большей точностью и смыслом, чем все встречающиеся на рельефах Боробудура дворцы. На рельефе видно, что дом стоит на сваях, с продольными и поперечными балками, сбоку на стене окно, а с торца – вход; крыша остроконечная, нависающая над торцом; на крыше сидят две птицы и стоит какой-то сосуд.

Любовь к деталям, особенно бытовым, придает рельефам на темы джатак и авадан народно-басенный характер. Поэтичность в них проста и безыскусна - она заложена в изображенных ситуациях, в трактовке образов людей и сказочных животных.

Наивной поэтичностью и особой теплотой веет от рельефов на темы джатаки о Бхалатии (рельефы на внутренней стороне балюстрады первой галереи). Сюжет, как всегда, очень повествователен... Однажды царь Бенареса отправился на охоту в Гималаи. Он отделился от своей свиты и стал подыматься вверх, вдоль притока реки Ганг. Добравшись до благодатного места, где река была полна рыбы и черепах, где благоухали плодоносные деревья и земля изобиловала животными и птицами, царь вдруг заметил пару киннар, которые – по легенде – сначала поцеловались, а затем громко заплакали. Царь оставил своих собак, повесил оружие на дерево и подошел ближе к киннарам. На вопрос о причине их слез царь услышал следующий рассказ. Случилось так, что они были разлучены на одну ночь. В то время как девушка-киннари собирала цветы, неожиданный поток воды отделил ее от возлюбленного. За ночь вода спала, и на следующее утро киннары были вместе. С тех пор прошло 697 лет, но и теперь они оплакивают страшную ночь, потому что для любящих сердец каждый час дорог и кажется, что он длится годы. Услышав эту историю, царь потерял интерес к охоте и поскорее вернулся домой, чтобы рассказать о происшествии. (Зерно поучения: истинно верующие также не должны терять времени на своем пути к истине.)

Образы киннар довольно часто встречаются на рельефах Боробудура. Они бывают двух типов: в виде человеческого существа и в виде полуптицы-получеловека. В истории о Судхане девушки-киннари, носящие воду, представлены в человеческом облике, без малейшего намека на их сверхъестественное существо. В рельефе на сюжет о Бхалатии художник более точно следует смыслу слов литературного источника. Поскольку это полуптицы, у них должны быть крылья и когтистые лапы, покрытые перьями. Но чтобы они могли выражать истинно человеческие эмоции, им оставлены головы, лица и руки людей.

В центре небольшой сцены художник поместил двух киннар, взявшихся за руки. Юноша-киннара, прижав левую руку к груди, как будто рассказывает зрителю или незримо присутствующему Бхалатии о горестном событии. Девушка-киннари с цветком в руке в молчаливом согласии устремила на него свой взор. Перед ними бушует поток, они стоят на краю каменистого берега. Пышные кроны деревьев и маленькая фигура овцы дорисовывают обстановку в соответствии с описанием ее в тексте. Передача человеческих эмоций накладывается здесь на точное следование литературному сюжету.

Из таких же повествовательных деталей состоит сцена из джатаки о молодом перепеле. Композиция рельефа, квадратная по своему формату, как и у большинства рельефов на темы джатак и авадан, заключена между двумя резными колоннами с капителями. В пространстве между колоннами изображена сцена лесного пожара: деревья в огне, две убегающие овцы, птицы, взлетающие вверх к скалистым вершинам гор, а у самого огня в круглом гнезде – перепел.

Джатака повествует о бодхисаттве, жившем когда-то в лесу в облике перепела. Только вылупившись из яйца и не умея еще летать, он уже сознательно не принимал живой пищи и потому оставался голодным, в то время как его братья и сестры ели все, что им приносили родители, и быстро росли. Перепел-бодхисаттва был очень слаб и не мог летать, когда случилась беда - лесной пожар окутал лес дымом и достиг самого гнезда. Все птицы улетели, звери убежали, думая лишь о себе. Только слабый перепел остался в гнезде. Когда огонь готов был охватить гнездо, он спокойно обратился к богу огня Агни с такими словами: «Мои ноги слишком слабы, чтобы их можно было назвать ногами, а крылья не могут летать. Паника, принесенная тобой, разбросала всю семью. Теперь здесь нет ничего ценного, что бы можно было предложить такому гостю, как ты, Агни, и тебе придется уйти». Как только были произнесены эти слова, огонь, сраженный их правдой, внезапно замер, как будто на его пути встретилась могучая река.

Легко заметить, что рельеф в точности воспроизводит главные детали события. В композиции нет второго плана, нет своего ритма, передающего эмоциональный смысл рассказанной истории, нет структурной общности отдельных частей композиции. Разномасштабность и отсутствие единого построенного пространства – характерная черта рельефов подобного рода. Их привлекательность – в живости и басенной точности характеристик персонажей, часто олицетворяющих отдельные человеческие качества: хитрость, жадность, смелость, самоотверженность и т. п.

Сотни рельефов, сосредоточенные в первой галерее, по художественному богатству и разнообразию не имеют себе равных ни в других индонезийских памятниках, ни в самом Боробудуре. Сочетая в себе классическую простоту, верность канону и непринужденную живопись, пластичность и ритмичность, обобщенность и повествовательность, они завораживают зрителя, подымая его над самим собой и давая выход его поискам эстетического идеала. Не удивительно, что именно эти рельефы и составили мировую славу Боробудура.

Вторая галерея посвящена иллюстрированию довольно отвлеченных сюжетов известного буддийского текста Гандавьюхи с главным героем по имени Судхана – сыном купца, решившим посвятить свою жизнь не продолжению отцовского дела, а поискам истины. Купеческому сыну удалось стать любимым учеником бодхисаттвы Манджушри, проповедовавшего мудрость и знания, который решил помочь ему достичь состояния святости. Для этого надо было провести беседы со многими святыми людьми и бодхисаттвами. После долгих странствий и многочисленных бесед Судхана попадает к бодхисаттве Майтрее, который посылает его обратно к Манджушри. Благодаря милости Манджушри герой получает совершенное знание от бодхисаттвы Самантабхадры и достигает состояния святости.

Около ста тридцати сцен, покрывающих главную стену и балюстраду второй галереи, изображают беседы между святыми, в которых, согласно Гандавьюхе, излагались основные доктрины буддизма. Сцены эти лишены занимательности и развития действия, композиции их однообразны: Судхана и его собеседник (или собеседница), сидящие рядом в богато украшенном помещении или расположившиеся на разных тронах под балдахинами (нередко - в двух смежных нишах); Судхана, смиренно преклоняющийся перед восседающим на возвышении особо важным адептом учения и т. п.

Изображенное на рельефах пространство делится на отдельные ячейки, разделенные колоннами, нишами, тронами, балдахинами, арками. Однако условная разграфленность композиций еще не носит абстрактного характера - она служит сюжетному соотношению фигур, а не отвлеченной символике. Рельефы становятся более плоскими, но сквозь нарастающую графичность и даже некоторую схематичность изображений сцен продолжают просматриваться традиционные мотивы рельефных повествований первой галереи: те же архитектурные детали, деревья, птицы, многочисленные слуги, чьи непринужденные, бытовые позы помогают передать ощущение жизненной достоверности сцены.

Среди иконографических сцен разного рода бесед и поучений изредка попадаются и такие, где человеческие чувства и поступки продолжают изображаться в конкретных ситуациях, с определенной художественно-эмоциональной окраской. Так выполнен один из рельефов на сюжет о странствиях Судханы, рассказывающий о том, как уставшему герою предложили продолжить путь на слоне, но он отказался и долгое время шел рядом со слоном. В сцене передан момент, когда Судхана приостановил неторопливое шествие стройных юношей и, слегка отвернувшись от идущего впереди слона, жестом руки выразил свой отказ от почетного предложения. У самого верхнего края рельефа на плотных, как подушки, облаках изображены ликующие боги.

Сюжетных сцен становится все меньше по мере того, как зритель по боковым лестницам подымается от одной галереи к другой. Но на каждой из четырех галерей обязательно попадаются рельефы, выполненные в стиле лучших изображений первой галереи. Много живой наблюдательности и непосредственности чувств в рельефе третьей галереи, в котором Майтрея запечатлен во время встречи с богом царства смерти Ямой. Облик Майтреи, сидящего со скрещенными ногами в позе самопогружения и созерцания истины, кажется отрешенным от всего, что происходит за пределами отгороженного дворцового пространства. А между тем в правой части композиции изображена драматическая сцена с грешниками из царства смерти, умоляющими о помощи. К сожалению, у фигур грешников головы и часть ног почти не сохранились. И тем не менее выразительность жестов и верность передачи человеческих эмоций (грешники поджимают ноги, изгибаются, стараясь подальше отодвинуться от языков пламени, которые лижут их сзади) еще раз доказывают, что фантазия и мастерство художников были одинаковы на всем протяжении строительства Боробудура. Лишь преднамеренная отвлеченность тем рельефов верхних галерей не позволяет решать образы с той полнокровностью, которая была присуща рельефам основания и первой галереи. Рациональный и суховатый ритм плоского линейного рисунка вытесняет прежнюю живую пластичность движущихся тел.

Рельефы четвертой, последней галереи – самые плоские, графичные и схематичные. Рационализм построения доходит до того, что второстепенные фигуры даются меньшего размера, персонажам отводятся строго очерченные ячейки, изображения деревьев, цветов, животных геометризуются, становясь орнаментальным рисунком. Выразительность линии – последнее, что остается от живой пульсации плоти, которая пленяла зрителя в изображениях нижней части Боробудура. По мере уплощения и геометризации рельефов верхних галерей, почти сливающихся с архитектурным декором, внимание посетителя храма отвлекается на круглые статуи будд, сидящих в неизменной позе в глубоких нишах, высоко над стеной. Выражение отрешенности, повторенное стократ, оказывает свое влияние на зрителя – он проникается духом замкнутых в себе, совершенных в своем покое будд.

В состоянии успокоенности и некоторой отрешенности зритель переходит к последним трем круглым ярусам, где нет стен, балюстрад, галерей, а есть только гладкие выступы широких террас и семьдесят две круглые скульптуры сидящих будд, накрытые колоколообразными решетчатыми башнями-дагобами. По замыслу древних зодчих, статуи сидящих в дагобах будд еще пока являют миру свое видимое, телесное совершенство, но оно уже наполовину скрыто каменной решеткой башен. Символически значимая геометрическая форма башни-дагобы поглощает человеческий облик будды. Предельный аскетизм в образе полувидимых будд, многократная повторяемость лаконичных форм башен в сочетании с ощущением высоты и пустоты подводят посетителей храма к осознанию последней грани бытия.

И наконец, на самом верху, в центре, – большая колоколообразная ступа-дагоба с наглухо закрытым внутренним пространством. Была ли там статуя или нет – уже несущественно, она все равно не должна была быть видна. Динамика художественно-образной конструкции Боробудура задумана так, что подводит зрителя к ощущению исчезновения иллюзорного, хотя и материального, мира и к возможности слияния с абсолютом, то есть к достижению состояния высшего просветления.

Верность всей архитектурно-скульптурной системы Боробудура высокохудожественному канону, воплотившему в себе средневековое представление о многообразной конечности и безобразной бесконечности космоса, придала этому сложному памятнику поразительную цельность.

В начале XIX века, когда Боробудур впервые стал объектом научного исследования, он уже утратил свои культовые функции. По мере расчистки памятника от тропической растительности и изучения скульптур и рельефов появилась возможность определения общей религиозной схемы, к которой принадлежал Боробудур. Голландский ученый В. фон Гумбольдт [См.: Humboldt W., von. Uber die Kawi Sprache auf der Insel Java, vol. 1. Berlin, 1836, S. 127-139.] еще в 1836 году впервые определил направление буддизма, к которому мог принадлежать Боробудур, - непальско-тибетская школа северного буддизма (махаяны).

Если строение примыкающего к Боробудуру буддийского чанди Мендута отражает довольно большую сложность состава позднебуддийского канона, в котором он выстроен, то строение Боробудура еще богаче возможными вариантами его прочтения и разложения на составные части. Как и в чанди Мендут, в Боробудуре космологический аспект канона находит наиболее общее выражение в геометрически-цифровом соотношении архитектурных частей постройки. Самой почитаемой является здесь цифра девять. В архитектуре буддийских храмов и святилищ (китайских пагод, индийских ступ, цейлонских и бирманских дагоб, монгольских субурганов) эта цифра представляет собой математический общий знаменатель частей, которые получаются при структурном делении модели мира по горизонтали (четыре стороны света с четырьмя углами между ними и одним центром: 4 + 4 + 1) и по вертикали (три сферы, каждая из которых часто состоит еще из трех частей: 3 + 3 + 3).

Структурное деление Боробудура на три крупные и девять более мелких частей дает несколько разных вариантов - в зависимости от аспекта рассмотрения и точки отсчета. Если учесть, что по первоначальному варианту основание Боробудура должно было быть первым нижним ярусом, то количество всех ярусов равнялось девяти (шесть квадратных и три круглых: 6 + 3). При заложенном основании, ставшем подиумом, цифра девять раскладывается иначе: основание, пять ярусов квадратных и три круглых (1 + 5 + 3). Иногда счет ведут от первой галереи, тогда девятой частью считают центральную дагобу. Если же учитывать вертикальное деление частей Боробудура не по ступеням, а по характеру оснащения его рельефами и скульптурами, то получается следующая картина: рельефы закрытого основания, четыре стены с открытыми рельефами (точнее, четыре пары стен галерей) и четыре ряда башен-дагоб, включая центральную (то есть 1 + 4 + 4). При этом стены пяти квадратных ярусов несут на себе еще и открытые ниши с находящимися в них круглыми скульптурами сидящих будд. Вместе с буддами в дагобах трех круглых ярусов и четвертой центральной система расположения круглых скульптур дает деление: 5 + 4 (или 5 + 3 + 1).

Как видно, в образовании девятичленной структуры Боробудура участвуют несколько разных схем. Если от формального деления храма по схемам перейти к рассмотрению смыслового отношения его частей, то сразу же встанет вопрос о распределении трех буддийских сфер (тридхату) в строении Боробудура.

Исходя из тридхату (трех сфер) и трикаи (трех состояний, или трех тел будды) можно считать, что стена перед первой галереей с нишами, в которых сидят мануши-будды, отделяет камадхату (сцены сансары на заложенном основании) от следующей ступени рупадхату, занимающей все следующие квадратные галереи (со второго по пятый ярусы) с рельефными изображениями бодхисаттв и статуями пяти сидящих дхьяни-будд [На стенах второго, третьего и четвертого ярусов расположены четыре дхьяни-будды (по одному с каждой стороны храма), на пятом ярусе – пятый дхьяни-будда (один и тот же со всех четырех сторон), шестой ярус не имеет своей квадратной стены, так как за ним начинаются низкие уступы круглых ярусов.]. Сферу арупадхату должен по сути дела занимать ади-будда (высший будда). Неизвестно, находилась ли статуя в центральной дагобе. Зато в башнях-дагобах на трех круглых ярусах находится одна и та же статуя сидящего будды, который может рассматриваться как высший будда. Полускрытость статуй за решетчатыми стенами дагоб в равной степени позволяет отнести их к чистой сфере арупадхату или сфере, граничащей с ней. Таким образом, исходя из махаянистской космогонической схемы тридхату и трикаи, Боробудур делится на заложенное основание, пять квадратных и три круглых яруса *.

* [Существует гипотеза, что Боробудур скрыто символизирует собой также и священную гору Меру, у подножия которой расположена железная стена, отделяющая мир людей от мира богов. Заложенное основание, широкой полосой окаймляющее храм у его подножия, рассматривается как подобного рода стена, отграничивающая несущественный, реальный мир людей от возвышающегося над ним небесного мира, которому и посвящен весь Боробудур. В. Стюттерхейм (см.: Stutterheim W. F. Chandi Barabudur, p. 44-45), приводя эту гипотезу, обращает внимание на многочисленные признаки и атрибуты внебесного мира, запечатленные во всех рельефах Боробудура, начиная с первой галереи: особые деревья, птицы, облака с летящими на них небожителями и другие знаки. В. Стюттерхейм предполагает, что Боробудур был рассчитан на обслуживание не мирян, а буддийских монахов, которым не нужно было проходить десять ступеней спасения обычных людей. Наставительные сцены, относящиеся к десяти ступеням спасения, можно усмотреть на нижнем основании, которое оказалось заложенным.]

Сложность и многосоставность космогонической и религиозной иконографии Боробудура позволяет наметить еще одно, хотя и не очень четкое (вероятно, поэтому не зафиксированное в литературе) деление девяти ярусов на три части, из которых каждая делится еще на три.

Первую часть занимают основание и первые две галереи (то есть первые три яруса), на которых помимо сансары вместе с адом и раем (заложенное основание) изображены земной путь исторического будды Шакьямуни (первая галерея) и начало пути освобождения от кармы купеческого сына Судханы (вторая галерея) перед его вхождением в высшую сферу бодхисаттв и будд, которому посвящены изображения следующих галерей.

Рельефы третьей и четвертой, а также внутренней стены балюстрады пятой галереи (то есть три средних яруса) не изображают событий, связанных с земной жизнью. Бодхисаттвы, представленные в этой средней части Боробудура - Майтрея и Самантабхадра, – относятся к наивысшему разряду *.

* [Майтрея, представленный здесь в состоянии самбхогакая как коронованный будда (то есть в виде бодхисаттвы), в состоянии дхармакая является первым буддой будущего, тогда как бодхисаттва Самантабхадра, переходя в состояние дхармакая, становится последним буддой будущего (см.: Krom N. J. Barabudur, vol. 2, p. 286).]

Наконец, последние три яруса, круглые, не имеют никаких рельефов *, но зато несут на себе большое количество скульптур, скрытых под решетчатыми дагобами, – тридцать две на седьмом ярусе, двадцать четыре на восьмом и шестнадцать на девятом.

* [Исследования Ф. Босха (см.: Bosch F. D. The Bhimastava. – «India Antiqua». Leiden, 1947, p. 62) показали, что рельефы верхних галерей, связанные с текстом Гандавьюхи и позднейшим прибавлением к нему поэтического текста Бхадрачари (VIII век), не доведены до конца. В. Стюттерхейм вслед за Ф. Босхом считает, что продолжение их должно было быть на круглой стене пятой галереи, но по каким-то мотивам не было осуществлено. В какой-то мере гладкая круглая стена пятой галереи вносит элемент симметрии в общее построение: начинаются рельефные повествования после первой гладкой стены заложенного основания и заканчиваются также простой каменной кладкой последней стены. Роль первой, пустой стены может быть отведена также и нижней, наружной стене первой галереи, где нет никаких сюжетных сцен, хотя и много отдельных фигур небожителей, небесных танцовщиц, божеств (система их иконографии пока не обнаружена).]

Одновременно с трехчленной вертикальной космогонической схемой в Боробудуре учитывается горизонтальная схема с обозначением центра и четырех сторон. Это проявляется в первую очередь в распределении разных будд по сторонам ступы.

В нижней сфере мира (камадхату), а именно в башнях-нишах с внешней стороны балюстрады первой галереи расположены сидящие фигуры четырех мануши-будд: Канакамуни (восточная сторона), будда одной из прошлых кальп, Кашьяпа (южная сторона), будда предшествующей кальпы, Шакьямуни (западная сторона), будда настоящей кальпы, Майтрея (северная сторона), будда грядущей кальпы.

На стенах следующих четырех галерей (рупадхату) в таких же башнях-нишах по четырем сторонам сидят пять дхьяни-будд: на трех восточных стенах – Акпюбхья, на трех северных – Амогхасиддха, на трех западных – Амитабха, на трех южных – Ратнасамбхава. В центре четырех дхьяни-будд, как бы над ними, должен находиться пятый – Вайрочана. В системе Боробудура он должен был бы занимать внешнюю сторону балюстрады пятой галереи – все четыре ее стороны. Однако именно в этом звене стройная система пяти дхьяни-будд нарушается: поза рук пятого дхьяни-будды (витарка-мудра) не соответствует обычной для Вайрочаны дхармачакра-мудре. Между тем будда с мудрой Вайрочаны находится над пятым дхьяни-буддой – под решетчатыми дагобами на всех трех круглых террасах. Из-за этого очень существенного отступления от обычной системы дхьяни-будд возникли разногласия в определении будд самой верхней сферы. Одни ученые, такие, как В. фон Гумбольдт, А. Фуше, Н. Кром, В. Стюттерхейм, П. Мю, Ф. Босх, принимают изменение мудры пятого дхьяни-будды как местную поправку к классической непальской системе и не считают нужным заменять Вайрочану каким-либо другим буддой.

Однако существует мнение [См.: Lohuizen-de Leeuw J. E., van. The Dhyani-Buddhas of Barabudur. - Bijdragen tot de Taal,-Land,-en Volkenkunde, deel 121, 4 afl. 's-Gravenhage, 1965, p. 389-417.], что в системе Боробудура нашла отражение замена классической схемы пяти дхьяни-будд более поздней непальско-тибетской схемой шести дхьяни-будд, причем на той ранней стадии, когда Самантабхадра, не став еще шестым дхьяни-буддой, временно занял место пятого дхьяни-будды (сохранив свою позу рук - витарка-мудру [Витарка-мудра - поза проповеди, свойственная Самантабхадре-бодхисаттве в состоянии самбхогакаи, в котором он, будучи учителем Судханы, изображен на рельефах пятой галереи.]), передвинув тем самым Вайрочану в положение шестого будды с его собственной мудрой дхармачакра *.

* [Самантабхадра в качестве ади-будды известен в нереформированной непальско-тибетской школе махаяны (до XI века), а также на Шри Ланка (VIII-IX века, см.: Casparis J. G., de. New Evidence on cultural Relations between Java and Ceylon in Ancient Times. - «Artibus Asiae», vol. 24, 1961, p. 241-248). Промежуточное положение Самантабхадры между дхьяни-буддами и ади-буддой довольно точно указывает на то, что создателями Боробудура заимствована такая система дхьяни-будд, которая еще не получила законченного иконографического построения с одним или несколькими воплощениями эзотерических ади-будд.]

Некоторые сторонники сохранения Вайрочаны в качестве пятого дхьяни-будды с позой рук витарка-мудра * видят в статуях круглых ярусов шестого ** или шестого и седьмого, даже шестого, седьмого и восьмого ** высших будд, называя соответственно имена Самантабхадры, Ваджрасаттвы, Ваджрадхары, Акшобхьи, Шакьямуни, а также имена, относящиеся к собственно индонезийским версиям поздней махаяны – Бхима, Бхатара Шакьямуни, Бхатара Диварупы и Бхатара Будды ****. Все перечисленные имена возможных дхьяни-будд и ади-будд связаны с новыми школами ваджраяны XI-XII веков и представляются весьма проблематичными по отношению к Боробудуру, строительство которого относится в основном к IX веку. Однако сложная, (многоаспектная система Боробудура действительно позволяет наполнять ее различным смыслом, часто лишь подразумеваемым, скрытым, эзотеричным. Если предположить, что Боробудур функционировал как храм после XI века и был включен в систему индонезийского тантрического буддизма XI-XIV веков *****, то будет вполне вероятным соответствие его некоторым сектам ваджраяны с одним или несколькими эманациями эзотерического ади-будды. Не исключается также и допущение позднейшего (но не позже XIII-XIV веков) водружения статуи будды в центральную дагобу для включения более ранней системы шести дхьяни-будд в систему семи будд, в которой над пятью дхьяни-буддами возвышаются две эманации ади-будды.

* [Некоторые европейские исследователи махаяны считают витарку-мудру характерной и для Вайрочаны (см: Combaz G. L'evolution du stupa en Asiae. - Melanges chinois et bouddhique, vol. 13. Bruxelles, 1934-1935, p. 139).]

** [А. Фуше (см.: Foucher A. Le Buddha inacheve de Borobudur. - «Bulletin de L'Ecole Francaise d'Extreme-Orient», vol. 3, 1903, p. 78-80) считал, что на месте шестого будды изображен Шакьямуни, открывший истину (о чем свидетельствует дхармачакра мудра). Н. Кром (см.: Krom N. J. Barabudur, vol. 1-2) отдал много сил на доказательство того, что шестым буддой мог быть только Ваджрасаттва (согласно поздней системе ваджраяны, к которой Н. Кром относит Боробудур). Ф. Босх (см.: Bosch F. D. The Bhimastava, p. 57-62) приравнивает шестого будду к Бхиме, ссылаясь на поздний индонезийский (балийский) текст Бхимастава.]

*** [Имена шестого и седьмого будд называют сторонники того, что в центральной дагобе была заключена еще одна статуя (см. с. 119 текста). Н. Кром, допускавший наличие этой статуи, связывал ее с эзотерической эманацией Ваджрасаттвы - Ваджрадхарой. В. Стюттерхейм (см.: Stutterheim W. F. Chandi Barabudur, p. 51-54) доказывает, что имена верхних будд определяются позднейшими восточнояванскими текстами «Сангхьянг Камахаяникан» (XI-XIV века), предположительно идущими от буддизма Центральной Явы. В тексте приводятся несколько систем иерархического расположения будд. По системе никараджняна места шестого и седьмого будд должны занимать Бхатара (то есть Высший) Диварупа и Бхатара Будда, по системе сакарджняна и вахьякаджняна, шестое, седьмое и восьмое места распределяются между Бхатара Шакьямуни, Бхатара Диварупа и Бхатара Будда. Во втором случае на существование двух будд с одной и той же позой дхармачакра-мудра (три круглых яруса) указывает различие в форме решетчатых стен каменных дагоб, под которыми спрятаны статуи, – прямоугольные отверстия в дагобах первых двух круглых ярусов и ромбовидные в дагобах третьего яруса.]

**** [Большое разнообразие в варьировании имен высших будд системы Боробудура обусловлено неустойчивостью и взаимопереходностью состояния будды, который выступает на разных уровнях в качестве будд и бодхисаттв. Так, положениям пяти дхьяни-будд (восточный Акшобхья с позой рук бхумиспарша-мудра, южный Ратнасамбхава с варада-мудрой, западный Амитабха с самадхи-мудрой, северный Амогхасиддха с абхая-мудрой, центральный Вайрочана с дхармачакра-мудрой) соответствуют положения пяти дхьяни-бодхисаттв (восточный Ваджрапани, южный Ратнапани, западный Падмапани (или Авалокитешвара), северный Виджвапани, центральный Самантабхадра). Дхьяни-бодхисаттва считается как бы духовным сыном соответствующего ему (по стороне света) дхьяни-будды и нередко заменяет его (Ваджрасаттва – Акшобхью, Самантабхадра – Вайрочану). Иногда происходит перемещение одного будды на место другого (например, Акшобхьи на место Вайрочаны). Будда Шакьямуни как исторический будда настоящей кальпы может выступать создателем всех дхьяни-будд и дхьяни-бодхисаттв и занимать их места или место ади-будды, обладая любой из мудр. Таким образом, все перечисленные в системе Боробудура высшие будды оказываются взаимозаменимы: Вайрочана, Самантабхадра, Ваджрасаттва, Акшобхья, Ваджрадхара, Шакьямуни. Подробнее об этом см.: Муриан И. Ф. Канон и иконография в художественной системе Боробудура. - «Вопросы Азии и Африки», 1977, № 3, с. 102-110.]

***** [Намек на Боробудур (упомянутый как «будур») есть в поэме XIV века «Нагаркертагама» (песня 77, строфа 3). (См.: Pigeaud Th. G. Th. Java in the 14-th Century. A study in cultural history, vol. 1-5. The Hague, 1960-1964.)]

Однако вторичное, более позднее прочтение (а может быть, и произвольное дополнение) иконографии Боробудура, связывающее памятник с системой развитого тантризма, может быть лишь умозрительное, поскольку ни характер скульптурных образов, ни художественный стиль их исполнения, ни отсутствие специфических для скульптуры поздней ваджраяны нескольких голов и множества рук (держащих ваджру, ганту, падму и пр.) не дают веского основания относить Боробудур к развитому тантрическому искусству.

Видимо, Боробудур, как замковый камень, соединяет два периода в развитии мирового буддизма – ранний и поздний. Признаки позднего этапа сказались в том, что Боробудур как классический памятник «большой колесницы» – махаяны – выражает ее изначальную тенденцию к динамическому усложнению и бесконечному впитыванию местных культов. Уже одно это позволяет подозревать в Боробудуре возможность различных тайных толкований скрытой символики, связанной с развитием местных аспектов буддизма.

Сочетание открытого рационализма и скрытого символизма сказалось на общем художественном решении Боробудура.

Если рассматривать систему скульптуры Боробудура сверху вниз, то она будет выглядеть следующим образом: ади-будда, первоначальный и вечный принцип вселенной, стоящий над дхьяни-буддами, никак не связан с миром – у него нет форм, нет деяний. Его воплощением являются дхьяни-будды, которые также бездейственны. Третий вид состояния будды – явленность земному миру, мануши-будды. В отличие от разного рода будд бодхисаттвы, в том числе пять дхьяни-бодхисаттв, являющихся соответствующими порождениями пяти дхьяни-будд, непосредственно связаны с миром, они практически помогают каждому желающему достичь святости *.

* [В системе Боробудура отсутствуют характерные для поздней ваджраяны пять дхьяни-бодхисаттв, однако бодхисаттвы, не входящие в эту систему, представлены в многочисленных рельефах на всех квадратных галереях, начиная от Шакьямуни и кончая Манджушри, Майтреей и Самантабхадрой.]

Таким образом, между крайними полюсами (один полюс – мир людей – это рельефы заложенного основания и круглые скульптуры мануши-будд в нишах стены над основанием; другой полюс – мир высшего будды – это круглые башни с полускрытыми скульптурами, центральная ступа) расположился обширный мир бодхисаттв и различных будд. Поскольку будды не связаны непосредственно с человеческим миром, статуи их вынесены на наружную сторону балюстрад, помещены на большой высоте и спрятаны в ниши. Бодхисаттвы действуют в миру, поэтому рельефы с поучительными историями из их жизни расположены на внутренней стороне балюстрад, на уровне глаз зрителя. Сцены с бодхисаттвами как бы проступают в рельефе сквозь толщу стены, символизирующей земное начало – глухое, массивное и инертное, но чреватое движением и вечными изменениями. Круглая скульптура более незыблема, завершена в пространстве и замкнута сама в себе. Поэтому она воплощает более высокое состояние духа, оторвавшегося от всего преходящего.

Вместе с тем рельефные сцены с бодхисаттвами и фигуры дхьяни-будд находятся на одних и тех же стенах и ярусах. Одна сфера жизни как бы покрывается другой, напоминая о том, что мир в своей сущности един, а его разделение на низшее и высшее, раннее и позднее, развивающееся и неподвижное – условно, часто совместимо и в принципе преодолимо.

Если вспомнить строение типологического чанди, в котором отразились две несовпадающие направленности в освоении космически природной и общественно человеческой структуры мира – пространственной и временной, горизонтальной и вертикальной, закрытой, замкнутой и разомкнутой, – то общая конструкция Боробудура окажется в русле именно этой архитектурной традиции с тенденцией, правда, к замкнутому кругу или, точнее, к «округленному квадрату», к «холмообразной пирамиде». Разомкнутое движение, которое в строении чанди представлено единственным (или, по крайней мере, главным) трехступенчатым входом, в структуре Боробудура как бы вобралось вовнутрь замкнутого кругового движения (которое можно рассматривать и как состояние покоя), сохранив трехкратность ступенчатого временного подъема и получив четырехкратность равноценного повторения в пространстве (восточный вход, с которого начинается цикл главных рельефов первой галереи, ничем не отличается от южного, западного и северного входов). Из нейтральной конструкции чанди в Боробудур перешла по преимуществу его центральная часть, дающая наглядно пространственное представление об устойчивом и замкнутом строении вселенной.

Не приходится сомневаться, что Боробудур, подобно любой ступе, любому алтарю или живописно графическому изображению космоса, представляет собой каноническую буддийскую модель (схему) мира – мандалу, которая своей первоначальной формой круга, усложненной пересекающимися квадратами, четырьмя Т-образными выступами («воротами» на четыре стороны света) и пр., напоминает нам о древнем циклически-круговом, статическом восприятии времени и пространства.

Дуалистическое сочетание взаимопереходящих сфер, пронизывающее всю художественную конструкцию Боробудура, имеет не просто космогонический смысл. Оно выражается, живет и осмысляется не в абстрактно-данном, безоценочном, лишенном внутреннего развития соотношении, например круга и квадрата, но в построении особых образных миров, дополняющих друг друга и противостоящих друг другу. Именно так художественный канон Боробудура распределяет эмоциональные акценты в структуре памятника, обращаясь к воображению зрителя, его чувственному, рассудочному, этическому, религиозному и мифологическому сознанию.

Внутренняя обязательность и соразмерность частей памятника подчиняется общей художественной идее. Цифровые, геометрические, иконографические символы выливаются в символы художественные. В единой системе конкретно-чувственных образов и абстрактно-логичных схем и символов соединяются представления о двух противоположных началах мироздания: нижней части – земной, темной, тяжелой, инертной – и верхней – небесной, духовной, легкой, светлой. От тяжелого основания идет переход к легкому кончику иглы шпиля, который как бы совсем растворяется в воздухе. Противопоставление земного и небесного, низкого и высокого, тяжелого и легкого, темного и светлого приобретает характер заинтересованной духовной борьбы, в которой человеческие эмоции находят выход в катарсисе, в разрушении противоречий путем внутренней художественной упорядоченности.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации