Индуистский чанди Лоро Джонггранг. Вторая половина IX века

Глава «Индуистский чанди Лоро Джонггранг. Вторая половина IX века» книги «Искусство Индонезии с древнейших времен до конца XV века». Автор: Муриан И.Ф. Издательство «Искусство», Москва, 1981


В середине IX века усиливается соперничество династий Шайлендров и Санджаи. Каждая из династий стремится доказать свое могущество, возводя величественные архитектурные сооружения. Параллельно с окончанием и отделкой Боробудура перестраиваются и создаются новые крупные буддийские комплексы, такие, как Каласан, Севу, Сари, Плаосан. Центральные храмы окружаются сотнями маленьких чанди и ступ, добавляются промежуточные чанди побольше. Все постройки организуются по принципу иерархии, которая, олицетворяя собой сакральное представление о мире-космосе, в то же время отражает и освященную религией светскую структуру государственной власти. Начавшееся обмирщение монументального искусства, пока еще малозаметное и не вышедшее за пределы космогонически-религиозной регламентации, неразрывно связано с увеличивавшимся напряжением политической и экономической ситуации как внутри государства, так и внутри религиозной, то есть монашеской организации. Недаром в буддийских храмах развивается иконографическая система триратны, в которую как одна из драгоценностей входит сангха – монашеская община. Однако за напряжением и силой, достигшими, казалось бы, своего апогея, скрывалась и слабость: последние средства государства отдавались на возвеличение царя, не принося реальных плодов и, более того, вызывая у соперничающей династии аналогичные ответные действия и методы утверждения политического господства.

Одновременно со строительством Шайлендров в долине Прамбанан, особенно в ее восточной части, происходит усиленное строительство Матарама – государства династии Санджаи. По мере усиления Матарама воздвигаемые на его территории архитектурные комплексы становятся все более пышными и грандиозными. Если еще во времена строительства Боробудура представители династии Санджаи считали возможным не только заключить союз с пробуддийски настроенными Шайлендрами, но и самим покровительствовать буддизму, то начиная с середины IX века правители Матарама стали возводить грандиозные памятники во славу своей династии.

Кульминационным моментом торжества индуистского центрально-яванского государства Матарам было строительство храмового комплекса Лоро Джонггранг. Сотни всевозможных построек этого обширного архитектурного комплекса образуют в плане три квадрата, один в другом, как бы символизируя три почитавшихся в средневековье мира – мир простых людей, мир посвященных и мир богов или их воплощений на земле – царей. Центральная квадратная площадь с главными храмами имеет свою иерархию: храм Шивы с храмами Брахмы и Вишну по сторонам выражает идею высшего бога – Шивы Тримурти, олицетворяющего единство трех необходимых жизненных процессов – созидания (его представляет Брахма), разрушения (осуществляемого Шивой) и охранения (эти функции принадлежат Вишну).

Напротив трех храмов, посвященных Тримурти, с восточной стороны расположены еще три небольших храма *, а между ними, замыкая оба ряда с севера и юга, стоят два еще меньших дополнительных храма. Кроме того, на центральной площади комплекса можно видеть несколько совсем уже маленьких храмов – четыре в углах внутренней площади и восемь по бокам четырех входных лестниц главного храма.

* [Размеры шести центральных чанди Лоро Джонггранг следующие: чанди Шивы – 34×34 м, выс. 47 м; чанди Брахмы и Вишну – 20×20 м, выс. 23 м; чанди, расположенный в середине противоположного ряда, – 15×15 м, выс. 25 м; чанди, стоящие к северу и к югу от него, – 13×13 м, вые. 22 м; два междурядных чанди – 6×6 м, выс. 16 м; четыре угловых чанди – 1,55×1,55 м, выс. 4,10 м (размеры взяты из кн.: Soediman. Chandi Laradjonggrang at a glance. Jogjakarta, 1969, p. 15).]

Центральная площадь комплекса (110×110 м) окружена стеной, за которой, ступенью ниже, расположены четыре ряда маленьких чанди (их общее число – 224). Между второй и третьей стеной, еще одной ступенью ниже, находится пустое пространство с немногими остатками старых деревянных построек. Видимо, когда-то оно было заполнено жилыми монастырскими зданиями.

Квадрат самой внешней стены комплекса спланирован под углом к центральной оси двух других квадратов. А поскольку все входы вытянуты в одну линию, то у первых двух квадратных площадей они находятся в центре сторон, а у стен внешнего квадрата соответственно сдвинуты ближе к углам.

Зрительная асимметрия, не очень заметная с первого взгляда, господствует во всей планировке Лоро Джонггранга. Так, вершина главного храма Шивы не совпадает с математическим центром ансамбля. Однако это было явно сознательное отступление, отмеченное тайным сакральным знаком: под маленьким храмом, который фланкирует (слева) центральную лестницу храма Шивы и является математическим центром внутренней площади (и всего ансамбля), имеется углубление с хранящимися в нем тремя прямоугольными плитами. Эти каменные параллелограммы, стоящие друг на друге, покрыты линиями, значение которых до сих пор не расшифровано.

Схема комплекса по вертикали представляет то же деление мира на низшую, среднюю и высшую сферы, но уже не в планировке, а в конструктивном построении храмов, состоящих из высокого основания, корпуса и островерхой кровли. Каждый отдельный храм воспроизводит гору Меру с острыми пиками, сгруппировавшимися вокруг главной вершины. Обиталище божественного Шивы – это одновременно и гора, и дворец, и целое мироздание со всеми слоями и формами жизни.

Основной храм Шивы является как бы образцом и моделью для всех других храмов комплекса. Будучи сконструирован по общему типу яванских чанди, он уникален по своим пропорциям, декоративному убранству, соотношению элементов здания и пространственному расположению в общем архитектурном комплексе. В настоящем, реконструированном виде храм Шивы поражает своей стройностью, монументальностью, роскошью декоративной отделки, которая, однако, не нарушает конструкцию огромного здания, а только обрамляет (балюстрадой постамента) и завершает (высокой островерхой кровлей), выделяя ювелирным рисунком четко отграниченную массу основного тулова постройки.

Крестообразный в плане храм имеет одну центральную целлу и три дополнительные камеры с отдельными входами с юга, запада и севера. Четвертая, восточная камера ведет в главную целлу храма. Снаружи все помещения покрыты общей уступчатой кровлей, которая состоит из четырех ярусов башенок типа буддийских дагоб, имеет слегка выгнутый абрис и завершается круглой башней, напоминая собой одновременно и североиндийские кактусообразные шикхары и ярусные кровли южноиндийских храмов.

Основание храма, довольно высокое и широкое (оно выдается почти на 8 м по сторонам), всеми своими выступами повторяет план центральной части здания. Благодаря этому создается единый ритм ломающихся, стремительно бегущих вверх и к центру плоскостей и линий. Вместе с тем широта основания и тяжесть его декора в виде тесного ряда башен-дагоб над балюстрадой уравновешивает вертикальную устремленность храма ввысь, прочно привязывая его к земле. Это подчеркивают и усиливают глубокие рельефы в нишах наружной стены и знаменитые рельефы со сценами из «Рамаяны» на внутренней стороне балюстрады.

Средняя часть храма с почти гладкими стенами разбита горизонтальными тягами на два яруса с прямоугольными небольшими нишами (имитирующими окна двухэтажных чанди [Такие же ниши и окна были в буддийских чанди Сари и Плаосан.]) и множеством довольно плоских пилястр и выступов. Вход в каждую из четырех внутренних камер оформлен пышным островерхим обрамлением кала-макара, подымающимся на высоту второго яруса.

Центральное положение храма, его торжественность и значительность подчеркиваются парадными лестницами с каждой из четырех сторон. Лестницы ведут на балюстраду и заканчиваются довольно большими надвратными башнями (высотой в один ярус), которые в свою очередь окружены маленькими башенками (одна сзади, неприметная снаружи, и две по сторонам). Кроме того, маленькие башни стоят еще и внизу, у основания лестницы. Если круглые башни-дагобы, образующие парапет балюстрады, повторяют форму башен на кровле, то башни, оформляющие лестницы и входы в четыре целлы, сконструированы по модели самого храма.

Единство ритма и монолитность при сложных пересечениях горизонталей и вертикалей, строгая, ясная упорядоченность многократно повторяющихся деталей – все это делает центральный храм комплекса Лоро Джонггранг цельным полифоническим произведением весьма изощренной и искушенной архитектурной мысли. А если учесть, что остальные пять храмов наряду с двумя промежуточными и множеством совсем маленьких варьируют центральную идею, охватывая и организуя огромное архитектурное пространство, то станет ясно, какое сильное впечатление должен был производить на посетителей этот по-царски величественный храмовый комплекс.

С большинством крупных памятников раннесредневековой Индонезии связаны всевозможные рассказы и легенды, появившиеся, видимо, спустя несколько столетий, в эпоху мусульманского господства, когда вытесненные религии и верования стали далекой и трансформированной сказкой. Сказка, как миф, типологична в своей основе, она тем устойчивее, чем чаще повторяет сходные ситуации, характерные отношения между героями. По преданию, в строительстве Лоро Джонггранга (как и Боробудура) участвуют могущественные цари и их прекрасные дочери, силой волшебных чар и изобретательного остроумия пытающиеся отвести нежелательное сватовство и наказываемые за коварство еще более могущественной силой неудачливых женихов. Чарующая красота и притягательность образов древней скульптуры позволяли верить, что в каменных изваяниях заключена живая душа.

Одна из таких сказок-легенд повествует о том, как давным-давно, когда на земле еще жили гиганты-ракшасы и волшебники, случилась история, тайну которой хранят камни и скульптуры огромного храма, известного в народе под женским именем Лоро Джонггранг, что значит «стройная дева». Лоро Джонггранг была дочерью царя гигантов Рату Боко. У нее был названный брат Раден Гуполо, отец которого был убит по приказу другого царя, Пенггинга. Задумав отомстить убийце отца, Раден Гуполо притворился, что влюблен в прекрасную дочь этого царя и попросил своего названного отца Рату Боко помочь ему жениться. Посланцы Рату Боко были встречены с почетом, поскольку Пенггинг боялся гигантов. Однако в то же время во все концы страны были посланы секретные гонцы для поисков героев, которые могли бы победить гигантов. Один из гонцов встретился с отшельником Дамар Moпo, у которого было два сына – Бондовосо, стройный и сильный юноша, и Бамбанг Кандиларас, менее сильный, но с более благородной внешностью и манерами. В случае победы Бамбанг мог надеяться получить руку невесты и половину царства, а после смерти царя Пенггинга – все царство. Первый поход Бамбанга против Рату Боко не увенчался успехом. Второй раз он пошел в сопровождении брата, но и тут они ничего не достигли. Сбитый с ног одним дыханием Рату Боко, Бамбанг спасся в ущелье гор Сумбинг. Тогда Дамар Moпo научил сыновей магическим словам. Сказавши их дважды, можно было стать большим и тяжелым, как слон. Кроме того, отец дал им силу тысячи зверей. И Бамбанг вернулся в третий раз в царство Рату Боко, где перебил половину воинов, когда те спали. Оставшиеся воины бежали прочь. Узнав о случившемся, Рату Боко сказал: «Оставайтесь все на месте, я один справлюсь с этим маленьким делом». Встретив Бондовосо, он начал рычать так громко и сильно, как только мог. Но, к его удивлению, дыхание его не имело прежней силы, и пришлось ему сражаться врукопашную. Это была страшная битва: валились дома и сады, леса выдергивались с корнем, горы разрушались. Пот, который стекал с разгоряченных тел, образовал целое озеро. В конце концов Бондовосо обхватил Рату Боко за туловище и бросил его в это озеро. Тонущий Рату Боко своим дыханием вызвал землетрясение (по местному поверью, отголоски этого рычанья до сих пор можно слышать со дна озера). Услышав шум, Раден Гуполо поспешил к месту происшествия, захватив с собой несколько капель эликсира бессмертия, приготовленного руками Лоро Джонггранг. Однако его увидел брат Бондовосо, Бамбанг, следивший за битвой со стороны. Стрелой он выбил чашу из рук Радена Гуполо, а потом сразился с ним. Раден Гуполо был убит, а его отрезанная и брошенная к востоку голова превратилась в гору Гунунг Гампенг; его легкие и сердце, брошенные в юго-западном направлении, превратились в другую гору – Вунгкал. Сокрушив остатки войска Рату Боко, оба брата предстали перед царем Пенггингом и получили каждый свою награду: Бамбанг Кандиларас – дочь царя и полцарства, а Бондовосо – завоеванную им территорию царства Рату Боко.

Явившись во дворец убитого Рату Боко, Бондовосо увидел его дочь и сразу влюбился в нее. Лоро Джонггранг ненавидела его, но боялась навлечь на себя его гнев прямым отказом. Поэтому она ответила, что сможет стать его женой, если он приготовит ей свадебный подарок – шесть глубоких колодцев в шести дворцах, да таких, какие еще глаза смертных не видели, с тысячью статуй прежних царей ее царства и их божественных покровителей, небесных богов. Все это должно быть построено, отделано и украшено в одну ночь.

Бондовосо позвал на помощь своего отца, отшельника Дамара, брата Бамбанга и царя Пенггинга. Все трое обратились с молитвой к низшим, подземным богам. На их зов откликнулся дух горы Сумбинг. С наступлением темноты под землей стали слышны частые удары – это работали невидимые руки, выкладывавшие фундамент, стены, создававшие скульптуры. К половине четвертого утра шесть колодцев были вырыты, шесть зданий сложены и 999 статуй стояли на своих местах. Проснувшись от шума, Лоро Джонггранг почувствовала неладное. Она велела своим служанкам, которые, как всегда, встали для очистки и приготовления утреннего риса, послушать подземный грохот, посыпать землю, где шум был особенно сильным, цветами и окропить благовониями. Лоро Джонггранг знала, что подземные духи не выносят цветочного запаха и разбегутся. Так она нарушила их работу. Обескураженный Бондовосо отправился к Лоро Джонггранг. Царская дочь встретила его надменным вопросом, не означает ли его приход, что строительство, доказывающее его любовь, доведено до конца. Бондовосо ответил: «Нет, еще нет, и ты сама закончишь дело». В тот же миг Лоро Джонггранг превратилась в каменную статую, которой недоставало. Она и теперь стоит в целле с северной стороны главного сооружения... Такова легенда.

Статуя Лоро Джонггранг пользуется особым почитанием. Во все времена ей приносились жертвы цветами, фруктами, благовониями, деньгами. По ее имени назван весь памятник. А между тем она вовсе не является центральной статуей храма. Так уж издревле повелось в Индонезии: какая-то одна статуя, часто не главная, становилась любимой – с ней связывались особые легенды, в ее честь устраивались праздники, возникали моления и поверия. Народ, далекий от понимания сакрального смысла чужеземных религий, восполнял свою потребность в местных, вполне языческих, близких и понятных богах, выбирая их из среды уже готовых, жизненно совершенных и прекрасных статуй буддийского или индуистского искусства, связанного своими корнями с искусством Индии.

Одного взгляда на статую «Стройной девы» достаточно, чтобы узнать в ней восьмирукую Дургу, супругу бога Шивы. Она стоит в воинственной позе, попирая ногами лежащего быка, которого она убила, когда тот пытался напасть на небо Индры. На голове у нее прическа – корона «макута», а в руках – различное оружие (лук и стрела Сурьи, диск Вишну, меч, щит). Правой, нижней рукой богиня держит за волосы маленького демона Махесо, а левой – хвост поверженного ею быка. Таким образом, народная легенда о Лоро Джонггранг наложена на реальный шиваитский культ со всей его иконографией, представленной во многих храмовых комплексах Прамбанана.

Несовпадение легенды и культового смысла памятника вовсе не означает полной нетождественности их содержания. В легенде, правда, ничего не говорится о Шиве и других главных индуистских богах, но зато чудесные превращения гигантов-волшебников в горы, озера, вулканы непосредственно восходят к древнейшим пантеистическим культам, на которых основана и индуистско-шиваитская и местная яванская мифология.

С характером комплекса связана и другая деталь легенды. Принцесса Лоро Джонггранг потребовала создать тысячу изображений своих предков и шесть главных скульптур с глубокими колодцами под ними. Колодцы (или скважины) под статуями, изображавшими умерших, обычно служили погребальными камерами. Видимо, постройка, идея которой приписывается сказочной принцессе Лоро Джонггранг, должна была служить усыпальницей ее царственных предков.

Фактически в чанди Лоро Джонггранг не шесть скважин, а гораздо больше – они есть под каждым из двухсот двадцати четырех маленьких храмов, расположенных снаружи, между двумя стенами. Несмотря на неоднократные ограбления, обычные при такой заброшенности погребальных комплексов, под главным храмом Шивы, в скважине, на глубине 5,75 м была найдена урна с пеплом, землей, слитками золота. Около урны обнаружены слитки меди, зола, древесный уголь, монеты, некоторые драгоценности, куски стекла, морские раковины и пр.

Таким образом, чанди Лоро Джонггранг был реальным, а не только легендарным погребальным комплексом. Реальной оказалась и другая деталь легенды: статуи, стоящие над погребальными скважинами-колодцами, олицетворяют умерших [В книге Судиман (см.: Soediman. Chandi Laradjonggrang at a glance, p. 26) есть остроумное наблюдение, что стоящие статуи с их поразительной фронтальностью и прижатыми друг к другу ногами напоминают нам нечто похожее на мумию.].

В захоронении под главной статуей Шивы должен был находиться прах умершего правителя, которому посвящен весь комплекс. По бокам от него, вероятно, захоронены члены правящего дома; в храмах со статуями напротив – приближенные и военачальники. Все двести двадцать четыре маленьких чанди, очевидно, принадлежали знатным родам.

Древнеиндонезийский культ предков, превратившийся в культ обожествленного правителя, нередко и раньше скрывался за буддийскими и индуистскими образами. Теперь он начинает проявлять себя более явно, влияя на реальную организацию пространства храмового комплекса. Нахождение урн с пеплом от сожженного тела умершего под соответствующими постройками и статуями доказывает наличие культа мертвых в основе яванского индуизма *.

* [Действительные захоронения, то есть урны с пеплом и бытовыми украшениями, не зафиксированы ранее комплекса Лоро Джонггранг. Небольшие реликварии, найденные под основаниями не сохранившихся маленьких ступ (в количестве восьмидесяти одной), окружавших чанди Каласан, содержат лишь предметы монашеского (то есть ритуального) обихода: одежду монахов, зеркала, золотые и серебряные пластины с выгравированными мантрами (символическими диаграммами с надписями) и пр. (см.: Soeharsono. A short Guide to the Prambanan Complex. Jogiakarta, 1964, p. 16).]

Наконец, третья сказочно-легендарная характеристика постройки – прекрасный дворец, какого глаза земного жителя не видели, – основана на роскоши декоративного убранства и небесной стройности зданий. Как в легенде, так и в индуистском понимании храм – это обиталище бога. Представление о дворце как небесном жилище срастается здесь с разработанной системой религиозно-космологических представлений, и весь комплекс приобретает единство и смысловую значимость во всех своих частях и деталях. Исходя из этой схемы сращенности культа царственных предков с разработанной иконографией шиваизма и надо рассматривать значение комплекса Лоро Джонггранг.

Строительство комплекса Лоро Джонггранг долгое время относили к периоду правления Балитунга или его сына Даксы (910-989? гг.), посвятившего храм отцу. Однако исследования Й. де Каспариса * позволяют допустить более раннюю дату – середину IX века.

* [Де Каспарис (см.: Casparis J. G., de. Selected Inscriptions from the 7th to the 9th centuries, vol. 2, 280-330) основывается на большом стилистическом сходстве комплекса Лоро Джонггранг с чанди Плаосан. Это сходство было отмечено еще Н. Кромом (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 488), однако Кром и чанди Плаосан вместе с Лоро Джонггрангом относил к X веку. Шестьдесят исторических надписей, связанных с Плаосаном и найденных после опубликования работ Крома, убедительно свидетельствуют о том, что чанди Плаосан был построен до 856 года-года отречения от престола Пикатана. Принимая во внимание возможную одновременность строительства Плаосана и Лоро Джонггранга, последний может быть также датирован серединой IX века. На основании надписей де Каспарис заключил, что Лоро Джонггранг стал усыпальницей правителя Каюванги (856-882). Вслед за де Каспарисом к этой точке зрения присоединились Вернет Кемперс (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit, p. 59) и Судиман (см.: Soediman. Chandi Laradjonggrang at a glance, p. 20-22).]

Весь комплекс выдержан в стиле архитектуры Центральной Явы периода расцвета там индийских влияний, однако в некоторых деталях – в строении кровли, декоративном убранстве, отдельных рельефных фигурах – можно заметить своеобразную трактовку, как будто нарочно нарушающую чистоту стиля раннеяванской архитектуры. Такую трактовку можно видеть в небольших сооружениях поздних восточнояванских царств, где она возобладала, создав новый стиль искусства. По всей видимости, храм Лоро Джонггранг вместе с достижениями предыдущего классического периода заключает в себе и истоки новых течений и устремлений индонезийских зодчих.

Ява – остров землетрясений и действующих вулканов, расположенных совсем недалеко от Прамбанана, поэтому любое каменное строение, тем более монументальное, находится здесь под постоянной угрозой разрушения. Очень сильное землетрясение в районе Центральной Явы зафиксировано яванскими хрониками в 1584 году. Но еще в конце X века все центры, дворцы и храмы этого района были покинуты людьми. Начиная с XI века столицы государств строятся на территории Восточной Явы. Ни одна из дошедших до нас яванских хроник не дает объяснения странному переселению яванцев. Можно допустить стихийное бедствие, в том числе мор или землетрясение. В последнем случае памятники архитектуры подверглись разрушению еще в X веке.

Дальнейшая судьба Лоро Джонггранга напоминает судьбу Боробудура. Долгое время заброшенные развалины поглощались джунглями, так что первые исследователи индонезийской старины * обнаружили лишь груды камней и отдельные фрагменты скульптур, часто охваченные корнями деревьев. Только после 1885 года известные исследователи индонезийской архитектуры и скульптуры Эйзерман, Брюмюнд, Хоперманс, Гронеман и позднее Т. ван Эрп приступили к систематическому описанию и научной классификации комплекса Лоро Джонггранг. Не сразу был установлен шиваитский характер памятника. Гронеман, например, развивал теорию, согласно которой буддизм господствовал на Яве, подминая под себя другие культы и сращиваясь с ними в иконографии богов [См.: Groneman J. The Hindou Ruins in the Plain of Prambanan. Semarang-Soerabaia, 1901.]. Точка зрения Гронемана не была поддержана другими учеными, однако среди скульптур Лоро Джонггранга действительно имеются образы, связанные с буддийской иконографией. Например, рельефные скульптуры на наружных стенах целлы Лоро Джонггранга очень напоминают изображения буддийских бодхисаттв, а колоколообразные башни, украшающие верхнюю часть храма, по своей форме близки дагобам, также помещаемым на кровле храма. Некоторые ученые, например де Каспарис, рассматривают буддийские элементы в шиваитской архитектуре как результат объединения принципов обеих религий после династического брака Пикатана из шиваитского царствующего дома Санджаи с принцессой Прамодавардхани из династии Шайлендров.

* [Первое описание руин, заросших деревьями, в районе Прамбанана было сделано колониальным чиновником из Семаранга С.-А. Лонсом в 1733 году. После него описание повторил ван Имхофф в 1746 году. В 1790 году – ван Букхольц, в 1805 – Энгельгардт. Английский колониальный деятель Рэфлс командировал Корнелиуса для снятия плана и составления проекта реконструкции Лоро Джонггранга. После восстановления голландской колониальной системы все реставрационные работы были заброшены – вплоть до 1885 года.]

К началу XX века был установлен шиваитский в целом характер чанди Лоро Джонггранг. Исследования Т. ван Эрпа 1902-1903 годов помогли установить план расположения храмов, характер и порядок плит с орнаментами и рельефами. С 1918 года началась планомерная подготовка памятника к реставрации. С 1937 по 1953 год восстанавливался главный храм Шивы, в настоящее время ведутся работы по восстановлению других второстепенных и многих маленьких храмов комплекса.

Работу по восстановлению комплекса Лоро Джонггранг можно расценить как подвиг ученых-энтузиастов, сумевших на основе остатков храма – основания и разрозненных фрагментов – заново собрать величественный и стройный памятник, поражающий своей законченностью и целостностью стиля.

К семидесятым годам были восстановлены храмы Брахмы и Вишну, два промежуточных храма (один угловой, один у входа на центральную площадь) и несколько маленьких храмов. О расположении остальных можно пока судить только по сохранившимся основаниям и некоторым деталям.

Чудом уцелели некоторые статуи, украшавшие когда-то внутренние помещения и ниши храмов. В целле центрального храма Шивы, на высоком постаменте, который закрывает доступ в погребальную камеру, стоит трехметровая статуя Шивы Махадевы [Махадева (буквально «великий бог») – одно из употреблявшихся в индуизме имен Шивы в его наивысшем могуществе.]. С трех сторон от нее (с юга, запада и севера) в боковых помещениях находятся статуи Дурги [Дополнительное имя Дурги из храма Шивы – Махишасурамардини.] (супруги Шивы), Ганеши (сына Шивы) и Бхатара Гуру (выступающего иногда под именем Агастьи – божественного мудреца, проповедника индуизма). К востоку от центральной целлы, во входном портике, справа и слева, располагаются статуи Шивы Махакалы и Шивы Нандишвары [Нандишвара – имя Шивы, передвигающегося на быке Нанди.].

В храме Брахмы восстановлена статуя четырехрукого Брахмы (высота 2,40 м), а в храме Вишну – четырехрукая статуя Вишну. В меньших храмах параллельного ряда сохранились фигура лежащего быка Нанди (вахана Шивы), фрагменты статуй Сурьи (бога солнца) и Чандры (бога луны).

О стиле круглой скульптуры Лоро Джонггранга лучше всего судить по статуе Шивы Махадевы. Она стоит в центральной целле храма Шивы на фоне стены, испещренной плоским коврово-растительным орнаментом. Непосредственно за спиной статуи прикреплена гладкая плоская каменная плита с полукруглым завершением в виде нимба над головой. Четырехрукий Шива Махадева изображен в облике молодого царевича, богато украшенного ожерельями, подвесками, браслетами, в легкой одежде из тонкой ткани, облегающей ноги и свисающей с его бедер четырьмя орнаментально трактованными складками. На голове и в руках – обязательные атрибуты: в высокой прическе – изображение человеческого черепа в углублении полумесяца, руки держат четки, мухогонку и трезубец. Шива стоит на подставке в виде лотоса. Постамент изящно и сложно профилирован, слева имеет небольшой выступ, поддерживаемый снизу головой фантастического тигра *. Голова Шивы слегка повреждена (отбит кусок носа, утеряна часть прически), плохо сохранилась правая рука. Тем не менее вся статуя производит очень цельное впечатление как будто она действительно сделана на одном дыхании – так телесно теплы широкие плечи юноши, так выразительно его лицо с потупленным взором и трепетными веками под мягким разлетом бровей **.

* [Постамент с выступом, поддерживаемым фигурой тигра, – аналог алтаря йони (см. алтарь линга-йони из Танджонгтирты). Следовательно, Шива, стоящий на алтаре-постаменте йони, изображен в качестве линги, то есть в своем наивысшем могуществе. Г. Г. Бандиленко видит в этой скульптуре воплощение идеи всеобъемлющей власти бога-царя (см.: Бандиленко Г. Г. Развитие культуры средневековых индонезийских государств VII-XV веков).]

** [Поскольку комплекс Лоро Джонггранг посвящен Шиве Тримурти, объединяющему в своем лице три божественные функции (созидания, сохранения и разрушения), то стоящие в храмах скульптуры Шивы могут иметь разные аспекты – царственный, мягкий, грозный. Образ нежного, хотя и атлетически сложенного юноши, видимо, связан с Шивой, выполняющим охранительные и созидательные функции. Функции разрушения, смерти и жизненного круговращения отданы его женской половине, богине смерти Дурге, чья статуя находится в соседней северной целле.]

Скульптура Шивы Махадевы создана в лучших традициях индонезийского искусства раннего средневековья. Как пример классического искусства Центральной Явы VII-X веков, она дает нам образец блестящего усвоения, а точнее сказать, второго рождения индийской классики. Развитие индонезийской скульптуры не было внешним эпигонством или повторением случайных и разрозненных заимствований чуждой культуры, это был самостоятельный пласт в истории индонезийского искусства, имевший свою особую целенаправленность и свои законы развития, совпадающего, естественно, с общим стилевым развитием архитектуры, с которой скульптура была связана и конструктивно и функционально. Подчеркивание репрезентативности в архитектурных постройках IX века повлекло за собой усиление этой черты и в скульптуре. В статуях Лоро Джонггранга, как и в других чанди долины Прамбанан, в том числе и буддийских (например, в Плаосане), заметен возврат к традициям более ранней скульптуры, существовавшей до Боробудура, – по несколько укороченным пропорциям, статичности, атлетической развернутости плеч, чуть заметной архаизации общего облика. Орнаментальность в трактовке одежды и украшений придает изваянным из камня фигурам царственную представительность, которая гармонирует со всем внешним видом храма.

Наряду с репрезентативной статичностью, свойственной центральным статуям, в скульптуре Прамбанана развивалась и другая тенденция – стремление к интимности и жанровости. Эта линия получила наиболее четкое выражение в искусстве настенного рельефа.

Все рельефы индонезийских чанди по своему содержанию и месту в синтезе с архитектурой делятся на два типа – декоративно-оформительские и сюжетно-повествовательные (хотя они часто неразделимы в общем образно-символическом построении памятника). В рельефах Лоро Джонггранга используются, повторяясь, обычные для Центральной Явы декоративные мотивы: спирали растительного орнамента, вазы, животные и птицы, небесное дерево богатства с предстоящими, обрамление арки в виде декоративно-символической системы кала-макара и пр. Мотивы эти четко распределены по местам и по ярусам, так что архитектоникой своего построения они подчеркивают строгую логичность конструктивно сложного здания – и не одного центрального храма, но всего комплекса в целом.

Самый устойчивый декоративный мотив, который в научной литературе так и называется «мотив Прамбанана», – небесное дерево богатства с предстоящими по сторонам киннарами или парой газелей, антилоп, павлинов, гусей и других птиц и животных. Между изображениями небесного дерева в узкой нише с верхним обрамлением в виде гирлянды со стилизованными головами кала-макара поставлены выполненные в горельефе фигуры львов, которые даны в фас.

Основание центрального храма комплекса Лоро Джонггранг завершается невысокой балюстрадой, по краю которой проходит ровный ряд канелированных башен в форме дагобы. Непосредственно под башнями помещен еще один фриз с повторяющимися декоративно-символическими изображениями – довольно глубокими нишами с тремя стоящими в них фигурами божеств.

Ниши сверху оформлены маской кала, гирлянды которой со стилизованными головами макара на концах не спускаются вниз, а тут же загибаются вовнутрь, образуя подобие фронтона, как в маленьких чанди Севу. Причем, так же как в чанди Севу, система кала-макара удвоена тем, что у основания ниши находятся еще две рельефные орнаментальные головы макара. Между нишами в довольно широких углублениях можно видеть целую серию изящно и живо исполненных рельефов с изображением танцующих гандхарвов * (по три в каждом углублении).

* [Гандхарвы – дети Кашьяпы (внука Брахмы) и Муни. Согласно «Ригведе», они были сначала хранителями небесного опьяняющего напитка сомы, пока богиня мудрости Сарасвати не похитила его; с тех пор они живут на небесах в качестве музыкантов и певцов, ведая в то же время божественными тайнами и управляя движением звезд.]

Еще одна лента ниш с рельефными фигурами расположена за балюстрадой, на террасе, в нижней части стены основного корпуса храма Шивы. Здесь каждые две ниши фланкируют выступающую между ними квадратную плиту-панель. Плита, покрытая плоским орнаментом с изображением цветов лотоса и других растений, служит фоном для барельефной фигуры божества, сидящего в «позе лотоса» – со скрещенными ногами. Барельефные фигуры на плитах обладают мягкой пластичностью и изысканностью силуэтов, непринужденностью и изяществом жестов. Освещенные со всех сторон, они кажутся воплощением ясности и благородства. На стенах храма Шивы насчитывается двадцать четыре таких плиты. Фигуры на них очень напоминают сидящих бодхисаттв, за которых их сначала и принимали, но, судя по атрибутам, на каждой из сторон храма изображены, как считается в настоящее время, индуистские хранители четырех частей света – локапала: Индра (восток), Яма (юг), Вару на (запад), Кувера (север) [Кром замечает (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 466), что помимо четырех локапал могли быть изображены еще и восемь божеств разных стран света – аштадикпалака.].

В прямоугольных нишах, фланкирующих плиты, в таком же высоком барельефе изваяны сидящие небожители, по три в каждой нише [Сочетания фигур чередуются: одна женская между двумя мужскими, одна мужская между двух женских, три мужских или три женских.]. По контрасту со скульптурами локапал фигуры в боковых нишах смотрятся всегда в тени, зажатые тесной рамкой, как бы стушевавшиеся. Но и они исполнены мастерами с большой грацией и свободой.

Преобладание довольно глубоких ниш, дополнительно затененных выступающими пилястрами и ступенями профилированных карнизов, создает контрастную игру света и тени на стенах постамента. Совсем иначе трактованы плоскости стен центральной части храма Шивы.

Ниши, пилястры, покрывающие в два яруса основное тулово здания, даны более плоско, так что при ярком солнце темными кажутся лишь небольшие вытянутые вверх прямоугольники пустых ниш, оформленных пышным орнаментом кала-макара.

Импозантный, очень архитектоничный храм, который, как в маленьких зеркалах, повторяется во всех окружающих его меньших храмах, построен совсем в другом ключе, нежели Боробудур: не философичное представление о мире как иллюзорном воплощении абсолютной идеи, а картина реально существующего мира – прекрасного и безобразного, бурно развивающегося и погибающего, явленного в разнообразных деяниях и могущественной власти богов и царей.

Небесные музыканты, танцовщицы, небожители и боги, изваянные на стенах чанди Шивы, – обитатели небесного дворца. Они принадлежат царству Шивы, а не олицетворяют собой структуру и разные ступени мироздания, как было в рельефах Боробудура. Не канонические тексты, а древние мифы и эпические произведения, такие, как «Махабхарата» * и «Рамаяна» **, играют большую роль в создании художественно-образного мира искусства, связанного с индуизмом.

* [«Махабхарата» (санскрит) – «Великая повесть о бхаратах» – древнеиндийский эпос, сформировавшийся в самостоятельное произведение в первой половине I тысячелетия до н. э. Наиболее полные тексты, приспособленные к средневековой индуистской идеологии, создавались в IV-VII веках н. э. (см.: русские переводы «Махабхарата», кн. 1-2. М.-Л., 1950-1962; Махабхарата, т. 1-7. Ашхабад, 1955-1963).]

** [«Рамаяна» – древнеиндийская эпическая поэма, появившаяся около IV века до н. э. и окончательно сложившаяся ко II веку н. э. Авторство приписывается древнеиндийскому поэту Вальмики. Источник многочисленных литературных, театральных и изобразительных сюжетов средневекового искусства Индии и других индуизированных стран.]

Рельефы Лоро Джонггранга, получившие не меньшую славу, чем рельефы Боробудура, иллюстрируют эпизоды древнеиндийского эпоса «Рамаяны», который был впервые переложен на древнеяванский язык в середине IX века [Эпизоды «Рамаяны» в рельефах Лоро Джонггранга отличаются от эпизодов, запечатленных в более поздних рельефах восточнояванского комплекса Панатаран (XIII век), в основе которых лежит текст собственно яванского варианта «Рамаяны». Первое вольное переложение «Рамаяны» на яванский литературный язык кави было сделано Йогишварой приблизительно в X веке на основе индийской поэмы «Раванавадха» (VI-VII века), написанной Бхаттой (иногда поэма так и называется «Бхаттикавья»).].

Сорок два рельефа храма Шивы и тридцать рельефов храма Брахмы иллюстрируют узловые события из жизни эпического героя Рамы, особенно той ее части, которая связана с походом обезьяньего войска на остров Ланка, где в плену у демона томилась Сита, любимая жена Рамы. Рама был земным воплощением Вишну, спустившегося на землю по просьбе других богов, чтобы наказать и уничтожить злого демона Равану, жившего на острове Ланка. Самый первый рельеф на балюстраде храма Шивы изображает звероголового Вишну, восседающего на змее Шеша посреди океана, и богов, обращающихся к Вишну с просьбой.

Следующие сцены посвящены событиям во дворце отца Рамы, царя Дашаратхи. Стилистически они очень близки рельефам Боробудура. Глубина рельефов позволяет ощутить прелесть обнаженных тел и совершенство их поз. Плоский рисунок второго плана условно обозначает обстановку действия – архитектурные постройки, растительный и животный мир, второстепенных персонажей. В этих сценах хорошо переданы ощущение довольства размеренной жизнью, внутренняя и внешняя гармоничность, ясность души, нимало не смущаемая ни внешними бурными событиями, ни собственными поступками.

По тексту «Рамаяны», Дашаратха, послушавшись навета одной из жен, решает удалить сына, своего законного наследника, на девять лет в изгнание в леса. Раму сопровождает молодая жена, красавица Сита, и родной брат Лакшмана. В дремучих лесах Рама совершает много подвигов, борясь с ракшасами. Десять сцен посвящены изображению Рамы, стреляющего из лука. Повторяющийся мотив изогнутого лука и напряженной, уверенной в себе фигуры Рамы, натягивающего гигантский лук, создает внутреннюю непрерывную динамику рельефов. Впечатление наступательности действий Рамы достигается отчасти тем, что движение его и направление летящих стрел всегда идут слева направо, по ходу осмотра рельефов и развития повествования.

Динамика становится особенно бурной и даже беспорядочной в сценах с обезьяньим войском и его предводителями, где борются два враждующих брата: царь обезьян Сугрива и узурпатор Валин. Руки и ноги их переплетены, обезьяний оскал выдает крайнее напряжение. Рама и Лакшмана спокойно сидят в левой части сцены, наблюдая за борьбой. В следующем рельефе перевес оказался на стороне Валина. Не желая рисковать жизнью своего побратима, Рама с резким выпадом вперед посылает стрелу в спину Валина. Сцены выполнены очень выразительно.

Много экспрессии, граничащей с гротеском, в сцене поджога дворца на острове Ланка обезьяной Хануманом. Пойманному Хануману враги обвязали хвост паклей и подожгли. Вырвавшись от преследователей, обезьяна, обезумев от боли, бросилась бежать по крышам и по дороге подожгла весь дворец.

Простая непринужденность и игровая жанровость отличают сцену разговора Ситы с Хануманом, принесшим ей весть от супруга. Свободная раскованность позы и жестов сидящей обезьяны очень естественно соотносится с живым наклоном изящно изогнувшейся Ситы и нежно обнимающей ее служанки.

Все сцены на рельефах изобилуют деталями, бытовыми подробностями, часто совсем не относящимися к тексту повествования. Например, в сцене похищения Ситы Раваной деталей так много (перевернутые предметы, опрокинутая посуда, птицы, домашние животные, всполошившаяся служанка, собака, бросившаяся к горшку с кашей), что важнейшее ключевое событие всего эпоса – похищение Ситы – выглядит незначительным бытовым эпизодом, раскрытым скорее жанрово, чем эпически.

Кончается повествование вознесением Рамы на небеса (после победы над Раваной, освобождения Ситы, рождения двух сыновей и смерти Ситы) в его первоначальном облике бога Вишну. Так жизненный цикл героя завершается благополучным для него возвращением в вечный мир богов, напоминая о конечном итоге жизни царей, сливающихся после смерти со своим божественным предком, чаще всего богом Вишну, почитавшимся на Яве в течение долгого времени именно в этом качестве.

Два крупнейших памятника древней Индонезии – Боробудур и Лоро Джонггранг – это две системы (во многом противоположные) философско-онтологического восприятия мира, в рамках одного и того же времени, одного и того же экономического уклада, одного и того же художественного стиля. Разница, конечно, есть и временная и стилистическая: Лоро Джонггранг относится к самому концу периода Центральной Явы, когда декор со многими элементами местного яванского орнамента становится существенной частью архитектуры, монументальная круглая скульптура приобретает черты помпезности, а в скульптурных рельефах, наоборот, можно заметить повышенную динамику, отличную от классической ясности и завершенности рельефов Боробудура. Однако особенности эти отнюдь не свидетельствуют об упадке центрально-яванского искусства в комплексе Лоро Джонггранг. Наоборот, общепризнанным остается факт, что с точки зрения строительной техники, архитектурно-композиционного мастерства и пластичности рельефов Лоро Джонггранг – вершина, последний взлет индонезийского искусства VII-X веков.

Уникальность Лоро Джонггранга, по сравнению с уникальностью Боробудура, заключена в его собственном неповторимом пафосе утверждения жизни в ее вечном круговороте. Если рельефы Боробудура, как и вся его архитектурная конструкция, в своем последовательном развитии снизу вверх, по ходу их осмотра, призваны подвести зрителя к состоянию прострации, к уходу в нирвану, то завершающий момент рельефов Лоро Джонггранга является возвратом к исходному пункту – царству Вишну. Точно так же во всем комплексе Лоро Джонггранга господствует образ вечного Шивы в самых различных его воплощениях и ипостасях, в функциях жизни и смерти.

В самых общих словах можно сказать, что если в Боробудуре воплощена идея поступательного развития человеческого духа, то в Лоро Джонггранге – идея неисчерпаемого источника жизненных сил. Оба памятника – это две стороны одной и той же раннесредневековой восточной культуры индийского круга. Без Лоро Джонггранга с его строительным размахом, с его совершенством, с разработанностью целого комплекса художественных и философских идей невозможно было бы понять культуру Центральной Явы в целом.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации