Искусство Восточной Явы X-XV века

Глава «Искусство Восточной Явы X-XV века» книги «Искусство Индонезии с древнейших времен до конца XV века». Автор: Муриан И.Ф. Издательство «Искусство», Москва, 1981


В X веке развитие культуры Центральной Явы прерывается. В надписях на камнях XI века еще упоминаются государства Матарам и Шривиджая, однако столица Матарама перемещается на восток, в район междуречья Соло и Брантаса, а династия Шайлендров связывается главным образом с государством Шривиджая на Суматре. Ни Шайлендры, ни Матарам не строят больше грандиозных культовых комплексов, которыми прославилась Центральная Ява в период раннего средневековья.

В самом конце существования Матарама на новых восточных землях (рубеж X-XI веков) и при сложении последующих государств на территории Восточной Явы в архитектурном строительстве наметились сильные изменения. В храмовых ансамблях сохранились элементы прежней космогонической и культовой символики, но они стали комбинироваться в другом сочетании и на другом фоне. Фоном становится сама природа, горы и воды в первую очередь. Древнейшие пантеистические символы мирового космоса – небо, земля, вода, гора, дерево, животные, рыбы и птицы – все чаще объединяются в особый мир природы, которая почитается божественной в силу своего превосходства над миром людей, однако превосходства не отдельных магических символов, как в древности, а общей значительности, вечности, силы и щедрого обилия, которым пользуется существующий в ее недрах человек. Буддийское понимание вселенной (включающей в себя человека) как проявление природы Высшего будды (абсолюта) соединило разные виды поклонения природе и богу – как утилитарные, так и возвышенно-сакральные. Ландшафт Явы с ее горным вулканическим хребтом, идущим вдоль всего острова, с водными пространствами окружающего ее океана, с регулярными ливневыми муссонами, залитыми водой рисовыми полями и оросительными каналами определили зависимость индонезийцев от стихии гор и вод. И хотя возвеличение царя продолжало занимать главное место в религиозных культах, сами культы как бы возвращаются к своим древним пантеистическим истокам. Не грандиозный божественный пантеон, воспроизводящий своей иерархией космическую модель мира, а довольно камерная гробница, ритуально связанная с пантеистическими представлениями о единстве мира и его символической взаимосвязанности, лежит в основе архитектуры новых государств на Восточной Яве X-XII веков. Царские гробницы, обладающие храмовыми функциями, странным образом объединяются с небольшими искусственными водоемами, наполняемыми водой, стекающей с гор. Архитектурные постройки передвигаются с равнин на горные склоны, вырубаются прямо в скалах и оформляются в виде каскада небольших бассейнов и пещерных помещений для отшельников.

В тот особый период истории, когда завершался первый этап образования раннефеодальных государств и готовился новый этап консолидации земельных угодий и отдельных княжеств, прежние архитектурно-образные формы начали терять свое значение, растворяться в новых замыслах, распадаясь на отдельные элементы, перед тем как объединиться на новой основе в XIII-XIV веках.

Самым популярным местом сооружения культовых архитектурных памятников с X по XV век стала гора Пенангунган. С ней связана яванская легенда о перенесении священной горы Меру с Гималаев на Яву, над которой гора раскололась, разделившись на основание (восточнояванская гора Сумеру) и на вершину, получившую название Пенангунган. По легенде, гора Меру имела девять вершин. Четыре из них остались вместе с основанием горы Сумеру, а пять верхних пиков составили естественную композицию горы Пенангунган.

Около восьмидесяти построек расположилось на склонах Пенангунгана. Самые главные и оригинальные по своей конструкции – это бассейны X века Джалатунда (западный склон горы) и Белахан (восточный склон), располагающиеся на высоте 750 метров.

Джалатунда – это небольшой водоем площадью 16×13 м, врытый одной своей стороной (высотой в 5 метров) в скалистый склон горы. Вода из горного источника стекает по стене бассейна сначала в маленький резервуар, а затем в основной бассейн. В самом центре стены, примыкающей к горе, когда-то находилась статуя. По аналогии с известной статуей бассейна Белахан, можно предположить, что это была статуя Вишну, почитавшегося на Восточной Яве и как властитель вод и как божественный предок царей. Образ Вишну персонифицировал собой правителя, построившего бассейн. Обычно бассейн служил и гробницей этого правителя. Так, под бассейном Джалатунда обнаружена урна с пеплом, который считается прахом правителя Удаяны (надпись на стене дает дату 899, что соответствует нашему 977 году). То, что святилище посвящено именно Удаяне, лучше всего подтверждают расположенные на стенах резервуара рельефы на сюжеты из древнейшего эпоса «Махабхараты», связанные с историей родственников Арджуны, одним из которых был некто по имени Удаяна. Имя его высечено под рельефом на стене бассейна. В то же время известно, что Удаяна умер лишь в 1022 году, а раз так, то можно предположить, что бассейн был выстроен по поводу какого-то другого события, случившегося при жизни правителя, и только позднее был сделан гробницей. Из яванских хроник известно, что в конце X века балийский правитель Удаяна женился на дочери матарамского правителя [Сын от этого брака, Эрлангга, стал известным правителем Восточной Явы, героем многих событий, описанных в яванских хрониках. Примечательно, что именно при Удаяне и его сыне Эрлангге началась активная «яванизация» острова Бали, которая дала существенные для истории Индонезии плоды: только индуизированная культура Бали донесла до нас живые формы восточнояванского искусства домусульманского периода.]. Возможно, что именно это событие, сделавшее Удаяну правителем восточнояванского царства, и послужило поводом для создания храмового комплекса с бассейном и статуей Вишну.

Сочетание гробницы и бассейна у подножия горы имеет очень важное значение в архитектуре Восточной Явы. В более поздний период, когда развиваются крупные средневековые города и строительство равнинных комплексов вновь занимает подобающее ему место в общегосударственных мероприятиях, символическое поклонение воде и горе сохраняется, как сохраняется и развивается оно на острове Бали, где эти традиции дожили в культовой архитектуре до наших дней.

Гора перестает быть центром круговой или квадратной композиции ансамбля, но занимает отныне положение пространственного фона, то есть внешней среды, являющейся одновременно и божественно-космическим источником жизни. Воды, стекающие с гор, – священны, они напоены соками трав и деревьев, они несут в себе частичку божественного напитка бессмертия, поскольку посылаются самими богами, живущими в своих дворцах на недоступных горных вершинах. С помощью Вишну, подсказавшего когда-то, как добыть из океана напиток бессмертия [Согласно древнему мифу, изложенному в «Махабхарате», боги и асуры, с помощью царя змей Васуки, исполнявшего роль веревки, и горы Мандара, поставленной в виде мутовки на черепаху, в течение многих сотен лет взбивали воды океана, пока не получили напиток бессмертия амриту, богатый соками земли и деревьев с горы Мандара.], простая вода с горы Пенангунган могла быть превращена в животворящую силу, дающую возрождение и похороненному на дне бассейна праху правителя, и окружающим полям, и паломникам, приходившим к святому месту за исцелением от недугов.

Ощущение бесконечности и безграничности божественной власти, от которой зависит сама жизнь, сказалось в новом композиционном соотношении архитектурных конструкций и в новом пластическом стиле скульптуры и скульптурных рельефов. Гора перестала мыслиться воспроизводимой в главном храме – она сама стала господствовать над архитектурой, подавляя ее своими реальными размерами, своей мощью и стихийно-природными, неопределенными формами. Перспективы ансамбля только тянутся к горе, но не могут охватить ее всю, поскольку составляют лишь часть ее подножия, вокруг которого простираются бесконечные пространства земли.

Так появляется новый ансамблевый принцип, заменивший прежнюю центрическую композицию. Не ясная и четкая замкнутость круга (квадрата), а как бы лишь один из секторов, бесконечно малый узкий путь, ведущий вдаль и вверх к недоступно далекой горной вершине-точке схода архитектурной перспективы, – к которой одновременно может идти неисчислимое количество таких же земных человеческих путей.

Изначальная разомкнутость пространства подобных ансамблей, ориентированных на одну далекую точку схода перспективы, подразумевает допустимость множества таких же пространств, в конечном счете сливающихся в единую бесконечность. Поэтому в пространственных композициях восточно-яванского искусства X-XII веков господствуют малые полузамкнутые формы, не связанные между собой жесткой системой, одинаково открытые общей стихии окружающей их природы.

Так, пространство храма-бассейна никогда не бывает абсолютно замкнутым. Оно лишь обозначает небольшую ячейку в необозримом мире природы. Углубления в стенах бассейна и пещерные помещения для отшельников, находящиеся где-нибудь поблизости, – это пространства естественные, как бы взятые взаймы у горы, леса, обрыва.

Своеобразное место в общем пространственно-архитектурном решении ансамбля храма-бассейна занимают настенные рельефы. Рельефы бассейна Джалатунда расположены на стенах главного резервуара. В этих стенах между плитами с рельефами находятся маленькие ниши с отверстиями, через которые вода из главного резервуара стекает в другие бассейны. Таким образом, отдельные рельефы, как и не сохранившаяся центральная статуя, – это своего рода острова в водном царстве бассейнов, источников, больших и малых струй и потоков.

Один из рельефов бассейна Джалатунда посвящен истории рождения Удаяны («Похищение Мригавати»). Когда мать Удаяны, принцесса Мригавати, была беременна, она была похищена Гарудой и унесена в горы. В небольшой лесной хижине и родился Удаяна. На рельефе изображена сцена похищения. Гаруда, парящий над облаками, уносит на своих мощных крыльях принцессу (имя ее написано в нижней части рельефа). Незадачливый супруг принцессы (один из потомков Арджуны), простирая к ней руки, пытается догнать похитителя.

Архитектурные мотивы, как и в рельефах Центральной Явы, обрамляют сцену справа и слева. Но они уже не определяют единства места действия, а, наоборот, вносят в пространственную композицию разномасштабность и разновременность: слева под развернутой в неправильной обратной перспективе крышей – опустевший трон, справа, в сильно уменьшенном виде, изображены маленькая хижина и пещера на небольшой площадке горного склона, где в будущем родится Удаяна. Вместо полуколонн и пилястр по краям рельефов Джалатунды можно увидеть волнообразные завитки, обозначающие то ли облака, то ли взвихрения водных потоков. По соседству с реальными струями воды эти завитки кажутся естественным продолжением природного окружения.

Меняется пространственное ощущение и внутри композиции самого рельефа. Так, если изъять и рассмотреть отдельно правый нижний каменный блок рельефа «Похищение Мригавати», то его можно принять за самостоятельное рельефное изображение пейзажа: на маленькой площадке, над обрывом, под гибким склоненным деревом стоит небольшой павильон с четырехскатной крышей – по соседству с небольшим, заросшим кустами холмом, в котором вырыта пещера отшельника. В этом фрагменте рельеф потерял свою прежнюю расслоенность на несколько четко выраженных глубин и плоскостей – пейзажное пространство зазвучало более реально.

В то же время усилилась фрагментарность, несобранность композиции рельефа в целом. В индонезийском искусстве X-XIV веков появляется типично средневековый принцип восприятия и изображения пространства: с множественностью и разнородностью точек зрения, перспектив, масштабов, объединяемых абстрактной, надмирной идеей, как бы безразличной к форме ее проявления. Явления – это моменты, миражи, отблески абсолюта. Они могут быть случайны, конкретно жизненны, как будто замкнуты в своем значении, а по существу производны от абсолютного единства мира. Пространство, время, сюжетное повествование в средневековых изображениях, таких, как индонезийские рельефы X-XIV веков, носят динамичный и вместе с тем прерывистый характер. Точно так же построено зрелищное действие в теневом театре ваянг-кулит – оно делится на акты и отдельные картины, подразумевающие временные и пространственные перемещения героев.

Характерно, что и стилевая трактовка человеческих фигур в индонезийских рельефах начиная с X века напоминает характер изображения героев в более поздних [Куклы теневого театра X-XV веков до нас не дошли.] ажурно-силуэтных, несколько гротескных вырезках из кожи для теневого театра. Неловко развернутые фигуры с угловатыми плечами, длинными руками и подогнутыми острыми коленями вносят в сцены рельефов ощущение стремительности действий, общей сдвинутости и ломкости построения.

Драматические повествования, развивающиеся на фоне изображенных пейзажных пространств, восходят к вечному бытию бессмертных богов – точно так же, как изменчивая, подвижная, стремительная стихия вод находит себе успокоение в реальной глади наполненных бассейнов.

Определение и олицетворение вечности, поклонение высшим силам и богам меняются в своем существе и своей форме. Очень небольшое количество статуй и рельефов в сакральных бассейнах обозначают лишь главное направление культа. Основная же символика становится более умозрительной и вместе с тем растворенной в образах самой природы.

Даже в главной статуе Вишну [Общая высота скульптуры – 190 см. Хранится в музее города Моджокерто в Индонезии.] бассейна Белахан, которая должна была возвеличить правителя, захороненного, как предполагают, на дне резервуара [Кром сообщает о нахождении урны с амулетами под дном бассейна (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 2, biz. 38).], проявилась общая тенденция искусства раннего периода Восточной Явы – к естественности и человекомерности (независимо от подразумеваемой верховной идеи божественного абсолюта). Эта статуя считается олицетворением известного правителя Восточной Явы Эрлангги (1019-1049) [Кром (Ibid., biz. 43) подчеркивает, что первое отождествление статуи с изображением Эрлангги было сделано известным ученым Г. Руффаром.]. Действительно, черты лица Вишну скорее напоминают портретное изображение конкретного индонезийца, нежели канонический образ божества. На тождество Эрлангги с царственно-божественным предком намекает также надпись на большой каменной плите с датой 1049-годом смерти Эрлангги и, возможно, основанием мемориального бассейна Белахан [См.: Bernet Kempers A. J. Op. cit, p. 70.].

Четырехрукий Вишну-Эрлангга восседает на развернутом цветке лотоса, свесив правую ногу. В двух руках он держит распустившийся цветок лотоса и морскую раковину, две другие покоятся на левой ноге в позе дхьяна-мудра. Атрибуты и поза Вишну довольно каноничны. Однако развернутый лотос, на котором сидит Вишну, покоится не на архитектурно оформленном троне, столь принятом в индонезийской иконографии, а на вздыбленных крыльях Гаруды (ваханы Вишну) – огромного существа с человеческими руками и ногами, с пышной шевелюрой в завитках, с человечьими ушами, но с лицом и клювом хищной птицы, с когтями на лапах и могучими поднятыми крыльями. Поза Гаруды отнюдь не статична. Припав на левое колено, он как будто переносит тяжесть тела на правую согнутую ногу, готовясь к прыжку и полету. Голова его с выражением ярости на лице повернута в три четверти. Одна рука поддерживает трон Вишну, из другой когда-то выливалась струя воды [После реставрации фигуры отверстие в руке было уничтожено и вместе с этим исчезла важная функциональная деталь скульптуры.]. Поскольку пищей Гаруде всегда служили ненавистные ему змеи [По изложенной в «Махабхарате» легенде, Гаруда попросил Индру отдать ему в пищу змей – сыновей Кадры, обманом захватившей мать Гаруды в многолетний рабский плен.], то и здесь птичьими когтями ног он попирает извивающихся недругов. Пышные гребни крыльев, крутые завитки волос на голове Гаруды, змеи – все это как будто шевелится, вздымается, клубится. По сравнению с динамичным Гарудой, чьи раскрытые крылья охватывают довольно большое пространство, фигура Вишну кажется маленькой, спокойной, твердой – настоящим сдерживающим началом и повелителем стихии вод, ветра, вечно неспокойной материи.

Еще большей естественностью отличаются второстепенные скульптуры бассейнов этого времени – например, декоративные фигуры мужчины и женщины, держащих кувшины, из которых выливаются струи воды [Высота скульптур 72 см. Скульптура женщины с кувшином хранится в Национальном музее Джакарты, скульптура мужчины погибла во время пожара на выставке в Париже в 1931 году.]. Скульптуры, оформляющие собой источник, – это, видимо, измененные образы лесных духов якши и якшини [Вернет Кемперс относит эти скульптуры к разряду изображений земных духов типа якши на основании изгиба губ и бровей – так называемого «демонического» изгиба (см.: Bernet Kempers А. J. Op. cit, p. 67).], связанные с древнеиндийскими культами плодородия. Фигуры носят вполне светский характер – с высокими прическами, как у героев с рельефов Джалатунды, с живым выражением улыбающихся лиц, с неуловимо скользящим движением полусогнутых ног, приподнятых плеч, склоненной набок головы.

Культура государств Восточной Явы начиная с X века довольно круто меняет свою ориентацию. В это время развивается собственно яванская оригинальная литература. Санскритские источники если и обрабатываются, то уже со значительными поправками на местные условия, местные языковые и образные особенности. Нередко меняются имена, действие классических индийских драм переносится на индонезийскую почву.

Особенно много для обновления индонезийской культуры сделал Эрлангга, который был одним из первых объединителей земель Восточной Явы и, как говорится в древнеяванских хрониках, покровителем науки и искусства. Однако уже в конце жизни он вынужден был разделить свои земли между двумя сыновьями [У Эрлангги не было наследника от главной жены, поэтому, чтобы избежать распри между двумя сыновьями от наложниц, Эрлангга при жизни разделил свое царство на две части, а сам удалился в обитель аскетов (за несколько лет до своей смерти).]. Свыше ста лет длился период дробления земель и политического брожения. Самым сильным государством в это время было княжество Кедири (конец XI – начало XIII века), которое стало новым центром культурной жизни. В государстве Кедири продолжала развиваться яванская литература на языке кави [В правление Кедири было создано классическое произведение яванской литературы – «Бхатараюддха» – на основе переработки нескольких книг (частей) «Махабхараты».] и местный театр.

От изобразительного искусства Явы конца XI – начала XIII века полнее всего сохранилась мелкая бронзовая пластика двух типов [Размер бронзовых фигур мелкой пластики бывает от 7 до 25 см в высоту. Богатая коллекция мелкой бронзовой пластики вместе с коллекциями серебряных и золотых миниатюрных статуэток представлена в Национальном музее Джакарты. Значительная часть статуэток (свыше ста бронзовых изделий) была найдена в 1913 году в районе Нганджука (на бывшей территории государства Кедири).]. Фигуры первого типа отличаются спокойными очертаниями и мягкой пластичностью – например, фигура Шихматары, найденная в местечке Ванансаба, или фигура бога богатства Куверы. Ко второму типу относятся фигуры из Нганджукских находок – более динамичные, часто с нимбами, по краям которых изображены язычки пламени, придающие нервный, беспокойный характер силуэту скульптур. И в том и в другом типе проявились общие тенденции искусства того времени, в которых, с одной стороны, поддерживается традиция монументальности, необходимая при любом культе обожествления царей, с другой – возникает стремление к выражению интимных чувств и в связи с этим к более свободной интерпретации внешнего облика персонажей.

Но в целом промежуточный период конца XI – начала XIII века небогат реальными достижениями архитектуры и скульптуры и может быть оценен лишь с точки зрения художественных замыслов и попыток свести воедино старые местные и прижившиеся новые традиции разных культов и религиозных систем.

В конце XIII века процесс объединения культов и даже религий приводит к приятию тантрического буддизма школы калачакры [Калачакра – мистическое тайное учение тантрического буддизма, появившееся в Тибете в XI веке. Определяющей его чертой является поклонение женскому началу, соединение с которым рассматривалось как приобщение к космическим энергиям.] и провозглашению культа Шивы-Будды (Будды-Бхайравы), воплощением которого считал себя Кертанагара (1268-1292) – правитель царства Сингосари. Это было новым этапом обожествления светской власти, придания ей особого символического смысла, необходимого для идеологической подготовки построения объединенного монархического государства.

Стремление к деспотизму было вызвано тем, что внутри феодальных государственных объединений происходил постоянный процесс разъединения, отпочкования, стремления к самостоятельности вассалов всех рангов. При резком увеличении количества восстаний, измен, заговоров, дворцовых переворотов насилие и отчуждение власти становятся условием сохранения стабильности правления. Усиливающаяся государственная власть начинает растворяться в огромном безымянном аппарате своих охранителей и исполнителей. Знаки и атрибуты власти по своей важности, обязательности и почитаемости рассматриваются наравне с самими носителями этой власти. Наследственная древность рода, героика и личные заслуги правителей начинают уступать свое место силе звания, ранга, чина. Еще действует и даже процветает развязанная новыми религиозными течениями древняя магия. Но и она отчуждается от своей первоначальной функции служить защите и продолжению жизни и превращается в служанку правителя-деспота, наделенного неограниченной властью.

Вместе с первыми сводами законов, начавшими разрабатываться в X-XI веках [См.: Холл Д.-Дж. Указ. соч., с. 64.], принимаются и религиозные уложения о действии различных обрядов, заклинаний, тайных ритуалов. Эзотеризм становится характерной чертой всей идеологической жизни общества.

Повсеместная насильственная регламентация, видимо, была нужна для обеспечения хотя бы временной стабильности государства и интенсификации его хозяйства. Несколько позднее яванские правители начинают вести борьбу за выходы к морской торговле, за создание большого межостровного объединения. Монгольское нашествие конца XIII века, которое удалось отвести и загасить, не остановило экспансионистских стремлений правителей Сингосари (XIII – начало XIV века) и Маджапахита (XIV век). В условиях большой территориальной разбросанности мест, куда распространяла свое влияние Ява в XIII-XIV веках, одни военные походы не дали бы результата. На помощь приходит идеологическая экспансия [См.: Холл Д.-Дж. Указ. соч., с. 71-74.].

Самой яркой исторической фигурой Восточной Явы XIII века был правитель по имени Кертанагара. Две версии яванских хроник «Параратон» и «Нагаркертагама» дают два разных облика этого правителя. Если враждебно настроенный автор «Параратона» всячески умаляет значение правления Кертанагары и рисует царя, принявшего на себя звание Шивы-Будды, своенравным деспотом и любителем ритуальных оргий тантрического культа калачакры, то автор «Нагаркертагамы», глава буддийской церкви по имени Прапанча, подчеркивает значение духовной деятельности Кертанагары, стремившегося не войной, а путем мирного распространения своей личной «магической» силы и силы объединенной религии установить абсолютный авторитет правителя как для своей державы, так и соседних государств и княжеств [Для экспансионистской культурной политики Кертанагары характерен такой факт, как передача в дар копии установленной в чанди Джаго (на Восточной Яве) статуи Вишну-вардханы (отца Кертанагары) в виде стоящего бодхисаттвы Амогхапасы (Амогхапасалокешвары) правителю суматранского государства Малаю. Торжественная акция водружения статуи была зафиксирована в надписи на стеле 1286 года, найденной на Суматре у реки Батанг хари.].

При нараставшей угрозе монгольского нашествия политика подготовки рубежей для возможного отражения вооруженного нападения монголов оправдывала как мирные акции, так и военные походы [Мунс (см.: Moens Л L. Het Budd hism op Java en Sumatra in zijn laatste bloeiperiode. – Tijdschrift voor Indische Taal,-Land,-en Volkenkunde, deel 64, 1924) и вслед за ним Берг (см.: Berg С. С. Kertanagara de miskende Empirebuilder. – «Orientatie», 1950, N 34, biz. 3-32) обращают внимание на то, что Кертанагара актом своего воплощения в образе Шивы-Будды (Будды-Бхайравы) в 1275 году повторил аналогичный прием Хубилай-хана, который в 1264 и 1269 годах провозгласил себя живым джина-буддой (об этом также см.: Холл Д.-Дж. Указ. соч., с. 72).]. Однако она не достигла своей конечной цели, так как была подорвана изнутри мятежом потомка бывшей династии Кедири, захватившего престол и убившего Кертанагару. Законный наследник Кертанагары, Виджая (приходившийся ему зятем), вынужден был использовать монгольские войска, чтобы свергнуть узурпатора. После восшествия на престол с помощью хитрых маневров и военных действий Виджая вынудил монгольские отряды покинуть пределы Индонезии. Виджая стал основателем династии и государства Маджапахит, получивших свое название от местности, где были построены дворец и столица нового царства.

От периода Сингосари и Маджапахит до нас дошли интересные памятники архитектуры и скульптуры. В это время намечается своеобразное возрождение традиций классического периода Центральной Явы. Вновь строятся чанди, монументальная скульптура опять занимает подобающее ей место в архитектурных интерьерах. Однако традиционные формы претерпевают существенные изменения. Размеры построек значительно уменьшаются, ансамбли занимают совсем небольшую площадь, интерьеры сводятся к минимуму, так что вытянутый вверх чанди напоминает башню или мемориальный памятник.

Пропорциональные соотношения чанди меняются, и самой массивной частью оказывается не главная целла со статуей внутри, а мощное основание и нависающая усеченной пирамидой кровля. Само тулово чанди сильно уменьшается, становясь узкой перемычкой, колоннообразным квадратным остовом между сложно профилированным многослойным постаментом и навершием храма. И только огромные маски кала, приобретя человеческий облик, господствуют над каждым из четырех входов в чанди.

К переходным формам – между чанди-целлой и чанди-башней – относится храм Сингосари [Чанди Сингосари был частично реставрирован в 1935-1936 годах.]. С первого взгляда трудно сказать, что является его основанием, а что – целлой. Под слоистой конической кровлей, украшенной тремя рядами маленьких уплощенных башенок, повторяющих форму кровли, находится сильно суженное тулово, похожее на высокую квадратную башню с центральными ложными нишами и масками кала над ними. Внутреннего помещения у башни нет. Зато в высоком основании, на котором стоит башня, имеются четыре входа во внутреннее помещение, причем каждый вход оформлен массивным выступом и большой скульптурной головой кала, дублирующей маску кала над ложной нишей башни. Таким образом, основание крестообразной формы с типичными для Восточной Явы пластично-объемными головами кала над входами, по существу, и является настоящей целлой чанди Сингосари. Все сооружение покоится на низкой и плоской квадратной платформе [Квадратные низкие платформы в архитектуре Восточной Явы часто стоят совсем пустые. Видимо, когда-то на них строились деревянные храмы, позднее разрушенные.].

Наряду с новой формой башнеобразного чанди (Кидал, Севантар) продолжают существовать и небольшие чанди классической формы (Джави, Джаго). Но и в них проявляется общая тенденция к уменьшению размеров и ограничению скульптурного декора. Вся архитектура становится суше, графичнее, «деловитее».

В чанди Восточной Явы немногочисленные (а иногда и единственные) статуи размещаются в тесном внутреннем помещении и не выносятся в наружные ниши. Внешнее скульптурное оформление теряет свой сюжетно-образный характер, становясь нейтральным растительным орнаментом, подчеркивающим архитектоничное деление здания на горизонтальные полосы и ярусы. Даже в том случае, когда рельефы изображают сюжетные сцены на темы древнего эпоса, они не нарушают общего орнаментально-плоскостного рисунка конструктивно четких горизонтальных полос. Исключение составляют отдельные фантастические фигуры по углам здания и устрашающе-охраняющие головы кала [В восточнояванских чанди фактически исчезает прежняя система кала-макара. От нее остается только архитектурная конструкция прямоугольной входной арки и голова кала, которая приобретает ярко выраженный скульптурный характер.].

В период Сингосари круглая скульптура возвращается к своим прежним монументальным формам. Относительно большие размеры фигур, спокойная округлость несколько укороченных рук и ног, скользящая полуулыбка на классически очерченных, чуть припухлых лицах, свободная постановка корпуса – все это напоминает скульптуру Центральной Явы раннего периода. Однако при этом кажется, что на скульптуру как бы наброшена тонкая, но жесткая сетка графически прочерченных линий: в виде складок тончайшей ткани, узора на ней, кружевных ювелирных украшений, тонких бровей и четких губ, нежных прожилок лепестков лотоса. Таковы индуистские скульптуры Дурги, Ганеши, Агастьи из чанди Сингосари, буддийские скульптуры тар Бхрикути и Судханакумары из чанди Джаго.

Особенно характерна для времени Сингосари скульптура сидящей на троне Праджняпарамиты, которая олицетворяет собой высшую трансцендентальную мудрость. Все в ней настолько изысканно канонично, строго и аристократично, что невольно хочется применить к ней европейский термин «классицизм», определяющий повторную, искусственно поддерживаемую волну возрождения классики в более позднем искусстве. Если в круглой скульптуре художники периода Сингосари стремятся продолжить традиции классического искусства, то в сюжетных рельефах они довольно значительно меняют способы изображения действительности. Сама действительность становится для них другой.

Еще в период позднего Матарама и Кедири в Индонезии появились самобытные и переводные виды литературы, находившиеся в тесной связи с драмой и театром. Театр в свою очередь оказал влияние на изобразительное искусство, Куклы-марионетки теневого театра, вырезанные из полупрозрачной буйволовой кожи, сами по себе были, видимо, произведениями изобразительного искусства. Своим плоскостным рисунком они напоминали рельеф и потому были легко восприняты именно этим видом искусства [Новая трактовка человеческой фигуры не могла не сказаться и на характере круглой скульптуры, но лишь там, где она не мешала возрождению официальных царских культов, обратившихся к прошлому за поддержанием авторитета рода правителя.]. Рельефы, сохранившиеся на чанди Джави и Джаго, представляют эту вторую, как будто бы не главную, а на самом деле определяющую линию в развитии искусства Индонезии периода Восточной Явы.

Вновь рождающаяся форма непрерывного рельефа, напоминающего собой длинный, горизонтально развернутый свиток, еще не установилась и потому была неоднородна по качеству и манере исполнения. Одни рельефы, такие, как сцены на сюжет Партхаяджны на второй террасе чанди Джаго, выполнены более декоративно, условно и даже примитивно; другие – например, рельефы на стенах чанди Джави – были весьма изощренны по композиции, в них ритм движения и смена пространств выражены по-новому сложно и необычно. На одной и той же стене (например, на стене чанди Джаго) можно встретить рельефы с разными композиционными приемами. Однако принцип изображения человеческих фигур и расположение элементов пейзажа в композиции объединяют рельефы чанди Восточной Явы в одну и ту же группу.

Самый характерный прием восточнояванских рельефов – плоскостный разворот фигур с изображением головы, рук и ног в профиль, а плеч и торса – в фас. Такое условное расположение человеческих тел в пространстве было удобно в теневом театре, так как позволяло сохранять выразительность силуэта кукол при свободном перемещении их вдоль экрана.

Другая черта рельефного изображения людей в восточнояванском искусстве, также идущая от теневого театра, – это удлиненные руки с большими кистями и острыми локтями, согнутые в коленях ноги и выдвинутая голова на тонкой шее. Фигуры приобретают не только новый облик, но и новое содержание, связанное с театральной интерпретацией сюжета, в котором существенную роль начинает играть обозначение сословия и звания героя.

При большой плоскостности восточнояванских рельефов в них сохраняются и пластичность и мягкость. Очень мелкие расплывающиеся тени скрадывают силуэт и придают изображению оттенок непринужденной живописности. Больше всего это чувствуется в лепке пейзажного фона, встречающегося в большинстве рельефов Восточной Явы. Свободная трактовка пространственного фона контрастирует с четким фризовым ритмом отдельно стоящих фигур, не нарушая при этом общей ковровой плоскостности композиции. Типичным примером таких рельефов могут служить изображения на чанди Джави, Селамангленга, а позднее (в Маджапахите) – рельефы Травулана. Видимо, в это же время новый, специфически индонезийский стиль искусства был воспринят на острове Бали, который в силу особенностей своей истории стал хранителем восточнояванских традиций во времена исламизации всей остальной Индонезии (начиная с XV века).

Искусство Маджапахита, наследовавшего Сингосари, не несет в себе ничего принципиально нового, если не считать небывало возросшего значения градостроительства.

Лицо нового города во времена Маджапахита определялось не только архитектурой царского дворца, остававшегося средоточием богатства и славы правителя, но и жилыми кварталами, выстроенными по ранжиру, соответственно знатности и специализации владельцев столичных усадеб и домов. В поэме XIV века «Нагаркертагама» (1356) дано описание царской резиденции столицы Маджапахита [См.: Pigeaud. Op. cit., vol. 4. p. 11-28, vol. 5, p. 447-448, plan I; Stutterheim W.F. De Kraton van Majapahit.'s-Gravenhage, 1948.], по которому можно судить о принципе планировки города периода развитого средневековья. Самое главное в нем – деление на кварталы и рассечение плана застроек перекрещивающимися осями: с севера на юг и с востока на запад. Две главные осевые дороги, делившие резиденцию на четыре части, не были равны по своему значению. Если поперечная дорога, шедшая с востока, отделяла жилую дворцовую часть на юге от общественной (на севере), то дорога, шедшая с юга, прорезала все сословные слои городских застроек, выходя за пределы царской резиденции, и устанавливала симметрию не контрастную, а дополняющую: в юго-восточной части находились жилые покои правителя и членов его семьи, в юго-западной – помещения для слуг и служебные постройки, в северо-западной – общественные сооружения и места для массовых церемониалов, в северо-восточной – основные храмы и святилища. За пределами царской резиденции деление города на кварталы сохранялось, так что буддийские и шиваитские храмы имели четко определенную территорию для застроек [Описание структуры царской резиденции Маджапахита дается согласно трактовке ее Г. Г. Бандиленко (Бандиленко Г. Г. Развитие культуры средневековых индонезийских государств VII-XV вв., ч. 2, с. 71-72).].

Поквартальное застраивание города было выражением особой государственной политики, выделявшей в качестве священной закрытую территорию царской резиденции и в то же время подвергавшей качественной дифференциации все столичные слои и районы, включая и царскую резиденцию. Подвластность рангу, наследственная незыблемость занятий и профессий отражались в сложной и одновременно определенной конструкции города.

Следы общего типа поквартальной городской застройки можно обнаружить в большом, частично дошедшем до нас комплексе шиваитских храмов Панатаран.

Этот крупнейший комплекс Восточной Явы расположен севернее Блитара, на юго-западном склоне горы Келут. Многочисленные надписи на камнях датируют разные памятники начиная с 1197 года и кончая 1454 годом. По своему расположению и сочетанию с природным окружением Панатаран напоминает позднейшие сакральные сооружения острова Бали. Весь комплекс ориентирован на восприятие горы, на фоне которой стоит главный храм. Остальные части ансамбля – это подступы, нижние ступени перед восхождением к главной святыне. Усиление сакральности храмов по мере приближения к горе определило вытянутую прямоугольную форму плана ансамбля и деление его не на центрические кольца и пояса, а на три прямоугольные территории, следующие одна за другой. Ворота, соединяющие эти территории, смещены по отношению к центральной оси: первые ворота находятся в южном углу площади, а вторые несколько севернее, так что дорога от внешнего входа к главному храму, стоящему в самой глубине ансамбля, ведет не по центральной прямой, а по диагонали, зигзагами. Расположение отдельных храмов на внутренних площадях также не имеет четкого регулярного плана, хотя и подчиняется основной идее нарастания сакральности и значительности. Разнообразие в строении храмовых сооружений, их размере, смысловом наполнении и соотношении друг с другом позволило отразить, соединив в одном фокусе, разнородные элементы сложной идеологической жизни средневекового общества. В комплексе Панатаран слились воедино и традиции центрических храмов, представляющих космос в виде наслоения миров друг над другом, и новое представление о мире как о пути не только пространственно-вертикальном, но и о горизонтальном, последовательно временном, иерархически усложненном. Если вертикальная, центрическая модель мира стягивает все качества и свойства бытия к единой, все пронизывающей сути, то последовательность горизонтального пути предполагает прерываемые временем отдельные шаги, позволяющие ощутить качественную разницу состояний и положений, присущих только одному, неповторимому и не изменяемому в пространстве месту.

Не только в пространственном построении ансамбля, но и в конструкции храмов Панатарана можно встретить воплощение архитектурно-символических идей почти всех исторических периодов, через которые прошло развитие индонезийского искусства VII-XIV веков. Здесь и маленький кубический чанди, похожий на ранние святилища плато Дьенг, – на невысоком, четко профилированном постаменте, с одним входом, оформленным лестничными волютами, и полукруглой скульптурой, украшающей стены [Принцип помещения полукруглой скульптуры на стене храма здесь иной: не в нишах или между пилястрами, а по углам, как, например, у чанди Сингосари. Мощные тела змей гирляндой обвивают все здание, так что в целом создается впечатление господства скульптуры над неживой архитектурной конструкцией.]; и стоящий неподалеку главный храм, который своими постаментами-террасами, крестообразным планом нижнего основания и рельефными фризами напоминает монументальные храмы позднего периода Центральной Явы; и, наконец, особая башнеобразная форма чанди. которая появилась лишь в Восточной Яве в связи с новыми функциями храмовой постройки, превращаемой нередко в святые ворота – монастырские (храмовые) или городские.

Стремление охватить и использовать архитектурно-конструктивные идеи разных периодов диктовалось помимо прерывистости и долговременности застройки территории Панатарана особыми политическими и идеологическими целями восточнояванских правителей, которые стремились абсолютизировать свою власть, заручившись поддержкой божественных, природных и социальных сил. Силы верховного божества символически воплощены в центральном храме, стоящем в дальнем конце ансамбля. Идея централизации и временной концентрированности сочетается здесь с динамичной тенденцией к слиянию с природой (которая одновременно означает и высшие силы) – с горой, на фоне которой, как бы завершая собой путь восхождения в высшие сферы, и стоит центральный храм. Сакральный бассейн, форма которого была развита в предыдущий период истории, правда, отсутствует, но его функции выполняет маленький квадратный чанди, посвященный водным божествам змеям-нагам. На площадках, расположенных ближе к входу, находятся строения и храмы более утилитарного, полусветского характера [От этих построек (каменных или деревянных) сохранились довольно широкие и низкие постаменты-площадки.], которые как бы связывают закрытую сакральную часть ансамбля с реальной мирской жизнью близлежащих города или деревни. Видимо, массовые церемонии проходили именно в этой части комплекса – за пределами закрытой территории святилища, но в достаточной близости от нее.

План Панатарана – это прямоугольник, на торцовой стороне которого находится самый высокий храм. Подобно тому, как круговая доминанта в плане Боробудура определяет иллюзорное восприятие памятника как круглого, план Панатарана с возвышающейся точкой в конце прямоугольника создает иллюзорное восприятие общей композиции как секторной.

Сооружения центрического типа окружены пространством со всех сторон и образуют как бы модель горы, тогда как комплексы продольного плана находятся чаще всего у подножия горы, а иногда и прямо на ее склоне. Если принять круглый (или многоугольный) храм типа Боробудура за модель горы, то план восточно-яванского комплекса, вписывающийся в пространство реальной горы, соотносится с ней как часть с целым.

Если мы поместим себя в центр круговой композиции Боробудура и мыслью (адекватной мысленному движению) охватим всю открывающуюся конструкцию храма, то первым ощущением будет то, что мы спускаемся кругами, стадиями, ступенями. Секторную композицию, преобразованную из прямоугольной композиции, логичнее рассматривать из другой исходной точки – не завершения, а начала ритуального пути, отчего ее можно назвать «принципом пути». В отличие от движения по кругам, которое предполагается в первом случае, движение по «принципу пути» имеет прямое направление (или приближается к прямой, отклоняясь вправо и влево). Движение по прямой часто оказывается и движением вверх – к самой дальней и самой высшей точке, к цели пути.

Таким образом, беря противоположные точки отсчета (начало и завершение), сравнивая две композиции, одна из которых может считаться частью другой, мы получаем две схемы пространственно-временных отношений не только разных, но и противоположных, однако при этом взаимно дополняющих друг друга. Создается впечатление, что искусство Восточной Явы X-XVI веков, по сравнению с искусством Центральной Явы VII-X веков, находится на качественно ином историческом этапе. Уходя от принципов замкнутой культуры древних архаических обществ, он начинает новый ряд художественных представлений, свойственных развитому средневековому обществу.

Беспорядочная разбросанность и вместе с тем внутренняя логика в их расположении, стилевая неоднородность, новаторство в сочетании типовых деталей, равновеликость светского и сакрального смысла сооружений – все эти черты храмовых и городских комплексов Восточной Явы были естественным порождением исторических условий, в которых формировались феодальные государства развитого средневековья. Рост городов, новое значение увеличивающихся предместий и придворцовых усадеб, развитие художественных ремесел, усложняющаяся придворная жизнь, расцвет теологии, литературы и театра создавали новую культуру со сложными переплетающимися течениями, неоднородными по своим истокам, разными по своему составу и месту в народной жизни.

Динамичная неустойчивость культуры Восточной Явы позволяла художникам находить пути к идеалам часто противоположного качества и совершенно разных перспектив развития. Так, наряду с помпезными, декоративно перегруженными скульптурами правителя Кертараджаса (из чанди Сумберджати) и безымянной правительницы царства Маджапахит (из чанди Рамби) ваятели Явы создают скульптуры, полные жизни и реалистической простоты, такие, как пара неизвестных персонажей (фрагмент стены из Джебука). Еще больше жизненности и даже жанровости в мелкой терракотовой пластике, найденной археологами близ Травулана, на месте раскопок старой столицы Маджапахита [На месте археологических раскопок в местечке Травулан ныне открыт музей с большой коллекцией предметов, скульптуры и архитектурных деталей, найденных при исследовании этого района.]. Среди многочисленных фрагментов попадаются небольшие фигурки и отдельные головы, выполненные с большой эмоциональностью и психологической тонкостью, иногда заостренной до гротеска.

К XV веку развитие средневекового искусства Индонезии достигает того поворотного момента, когда можно говорить о переходе к культуре зрелого средневековья. Однако именно в это время Индонезия сталкивается с такими внешнеполитическими событиями, которые круто меняют всю ориентацию идеологической жизни общества. Расширение внешних рынков, как и в древности, открывает границы для проникновения новых веяний иноземных культур. Влияние мусульманства, укрепившегося в Индии в результате тюркских завоеваний, распространяется дальше, особенно через торговые порты и моря. Обойдя стороной материковую Юго-Восточную Азию, мусульманство устремляется к берегам Индонезии, в первую очередь к Северной Суматре, иначе говоря, к Малаккскому проливу – главной магистрали в торговле Южной и Юго-Восточной Азии. На Яве большую активность проявляют города и порты северного побережья. Обогатившись и почувствовав независимость от правителей центральных государств, купцы, а вслед за ними и феодалы северных областей Явы начинают тяготеть к мусульманству. С одной стороны, это укрепляет их союз с иноземными торговцами из Индии, с другой стороны, это дает обоснование их выступлениям против правителей Маджапахита. Отпадение северных городов, ставших мусульманскими, от централизованного, но слабо связанного государства, послужило началом многих восстаний местных феодалов. В конце XV века еще упоминаются правители Восточной Явы и Сунды (Западная Ява) – не присоединившиеся к мусульманству, но в конце концов обессиленные, потерявшие доступ к торговле и внешнему миру, они вынуждены были присоединиться к общему течению исламизации Индонезии.

Относительно мирный процесс распространения мусульманства позволил Индонезии сохранить свою исконно национальную основу культуры, повлиявшую на формирование светского, театрализованного характера искусства мусульманского периода. На протяжении XV-XVI веков индонезийские формы архитектуры лежат в основе первых мусульманских мечетей, минаретов, царских гробниц. Так, минарет в Кудусе начала XVI века [Минарет в Кудусе по существу своему является не минаретом, а особой башней, откуда ударами в большой барабан (бедуг) мусульмане призывались на молитву. Бернет Кемперс указывает на сходство такой башни с аналогичным сооружением на Бали (видимо, происходящим от формы чанди), в верхней части которого хранился барабан для оповещения народа о разных событиях (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 104).], находящийся северо-восточнее Семаранга (Центральная Ява), почти целиком воспроизводит форму восточнояванского чанди, только на месте навершия находится открытая площадка (с нее мулла собирал верующих на молитву), над которой нависает двухъярусная пагодообразная крыша на деревянных колоннах. На месте скульптурных голов кала над ложными плоскими нишами оставлены сильно выступающие большие замковые камни. Стены ступенчатого основания разбиты пилястрами, хотя и лишены какого-либо скульптурного или рельефного украшения.

Процесс адаптации и переработки древнеиндонезийских основ новым мусульманским искусством хорошо заметен в декоративном оформлении ворот мусульманского кладбища конца XVI века, расположенного в Сендангдувуре – старом мусульманском центре на северо-восточном побережье Явы. Общая форма и силуэт ворот напоминают ворота в храмовых комплексах периода Восточной Явы. Несколько переосмыслены и видоизменены их конструктивные части. Особое значение приобретают архитектурно-декоративные добавления по бокам от ворот, которые раньше имели форму кронштейнов-плечиков (например, в воротах комплекса Белахан), а теперь разрослись и приняли форму раскрытых и поднятых крыльев с узором в виде перьев, заплетенных растениями. Навершие ворот сохранило форму горы, но старый смысл этого символа как бы спрятался за самодовлеющей пышностью орнамента, которым оплетены все ворота.

Чистый ритм абстрактного орнамента, к которому тяготеет идеал мусульманского искусства, редко выдерживался на почве живого народного творчества, богатого собственными традициями и древними образами. В раннемусульманском искусстве Индонезии трактовка орнамента столь пластична, конкретно-образна и так тесно связана со старой символикой, что в ней без труда угадывается и старое смысловое ее содержание. Так, навершие ворот в виде горы – это жилище богов; леса и скалы, вылепленные в рельефе, – изобилие жизни, символ благодати; спиралевидный растительный орнамент на крыльях, по бокам от ворот, – инверсия развернутых лестничных волют, оформлявших когда-то вход в чанди (то есть начало подъема на гору-храм); сами крылья Бернет Кемперс связывает с традиционной формой выносных перегородок (гунунган), отделяющих в театре ваянг одно действие от другого [См.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 106.]. Вместо воды, спадающей с горы, на воротах в Сендангдувуре можно видеть змееобразные дуги, оформляющие верхнюю часть арки (как когда-то арка оформлялась гирляндами кала-макара). Правда, эти змеевидные тела наг, символизирующих воду, заканчиваются головами ланей, а не макара, но основа этой традиционной системы – голова кала – сохранилась, хотя она и утонула в орнаментально-пейзажном оформлении навершия ворот.

Запрещенные мусульманством изображения животных не исчезли со стен индонезийских памятников. Правда, скульпторы были вынуждены переплетать их со сложным растительным орнаментом, но поскольку орнаментика всегда сопутствовала мусульманскому искусству, то развитый индонезийский животно-растительный декор расцвел особенно пышным цветом.

Декоративные пальметты со стен погребального мусульманского комплекса XVI века Мантинган (около Джапары, северо-восточнее Семаранга) – пример особой стилистики индонезийского искусства периода соединения его с мусульманской системой художественных образов. Горы, пещеры, водопады, строения, пальмы, гнущийся бамбук, замаскированные в стволах деревьев животные и птицы, облака, в курчавом кружеве которых можно углядеть и завитки листьев и слонообразные тела фантастических животных [В древнеиндийской мифологии образ слона связывался с водной стихией. Способ купания слона, форма его хобота, аморфное очертание тела использовались в древней иконографии для обозначения водного начала: голова слона иногда заменяла голову макара; рождение богини Лакшми из океана сопровождалось поливанием ее водой из хоботов двух слонов, будда в виде слона белым облаком спустился к царице Майе, чтобы выйти из ее правого бока царевичем Сиддхартой Шакьямуни.], парящих в воздухе, – все это на пальметтах из Мантингана выглядит скорее как пейзаж, чем абстрактно-растительный орнамент.

На одной из пальметт индонезийский мастер попытался даже вернуться к сюжету древних джатак, воспроизведя образы обезьяны и краба. Не нарушив мусульманского запрета рисовать живые тела, художник обозначил обезьяну и краба лишь силуэтом, сплетенным из корней и листьев.

Со временем вынужденная маскировка традиционного смысла образов начала влиять на переоценку художественной стороны рельефов. И если раньше в восточнояванском искусстве силуэтное изображение людей сочеталось с условным обозначением различных пейзажных пространств, то позднее силуэтность становится общим принципом, нашедшим свое идеальное воплощение в стилистике теневого театра. Так, можно заметить большое сходство между треугольным каменным экраном – главной декоративной частью царского погребального комплекса мусульманского периода (например, гробницы Рати Ибу из Мантингана) – и треугольной переносной перегородкой в виде кружевного дерева (гунунган), до сих пор употребляющейся в кукольном и теневом театре. Вынос на сцену гунунгана обозначает конец одного действия и начало другого – это стержневое обозначение временной и пространственной границы, и недаром орнамент и форма гунунгана генетически восходят к самым важным онтологическим символам древности – дереву и горе, составлявшим космический остов мироздания.

Распространение мусульманства почти по всей территории Явы [Мусульманство не было принято на острове Бали и в некоторых очень незначительных областях Явы.] не уничтожило былого богатства ее искусства. Новые художественные требования и эстетические идеалы легли на добрую почву древней и средневековой буддийско-индуистской, а в основе своей – народной культуры. Литература, поэзия, театр, музыка, танцы, художественные ремесла – виды искусства, возобладавшие в поздний период индонезийского средневековья – в большой степени пользовались арсеналом старых средств, сюжетов и символов.

Итак, до начала развития мусульманства история искусства Индонезии распадается на несколько периодов. Древнейший и древний периоды, охватывающие ранние формы культуры от палеолита до эпохи бронзы, раскрывают нам истоки и генетические связи искусства Индонезии. Индонезия того времени – древнейший очаг человеческой культуры, связанный с материковым миром Юго-Восточной Азии, а также с островным миром Австралии, Океании, Филиппин, Японии. Важнейшими достижениями ее в художественном плане являются гравировка изделий из камня и искусство бронзового литья.

Время раннего средневековья, ознаменовавшееся расцветом индуизированной скульптуры и архитектуры, – самая блестящая страница в истории искусства Индонезии. Боробудур, Мендут, Каласан, Лоро Джонггранг – уникальные памятники, в которых в кристально чистых, высокохудожественных формах воплощены эстетические идеалы буддийско-индуистского средневекового мира, подробно разработаны архитектурные каноны и классические приемы оформления рельефов и круглой скульптуры.

С наступлением периода развитого средневековья в ранние формы индонезийского искусства, еще не отделенного от важнейшего (хотя и не единственного) источника и вдохновителя – искусства Индии, – приходят такие изменения, которые укореняют все предыдущие достижения народной культуры и открывают пути ее дальнейшему развитию. Формирование искусства в это время усложняется приходом новой мусульманской идеологии и почти сразу же вслед за этим – началом европейской колонизации. Начинается новая страница истории индонезийской культуры, в которой главную роль играют немонументальные формы искусства. И хотя яркое и жизненное народное творчество создает неиссякаемый поток изобразительных мотивов, сопровождающих популярные виды искусства, пластическая культура Индонезии в целом теряет тот высокий накал, который делал ее раннюю средневековую архитектуру и скульптуру столь значительной и монументальной. Поэтому можно смело сказать, что в истории архитектуры, скульптуры и изобразительных рельефов Индонезии самым важным, цельным и впечатляющим остается искусство раннего и развитого средневековья VII-XV веков.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации