Входные ворота (рис. 67) представляют собой вытянутый в ширину троечастный прямоугольник на колоннах, окруженный галереей. Форма крыши этого помещения обусловлена желанием захватить и окружающую галерею, крыша имеет высокий полуфронтон и покрыта блестящей золотисто-желтой черепицей. Колонны были покрыты лакообразной красной штукатуркой, теперь частично утраченной. Балки пестро раскрашены; боковые стороны и прилегающие стены окрашены в яркую помпеянскую краску. Общее впечатление — яркое и красочное, благодаря сочетанию главным образом различных оттенков красного и желтого цветов. Эти входные ворота обычно заперты, так как вход через них бывает лишь в торжественные моменты. По сторонам главного входа — два помещения для привратников и два боковых входа, через которые обычно и проходят в передний двор.

В переднем дворе находятся башни: Колокольная (рис. 68) и Барабанная; две боковые двери ведут в другие части грандиозного ансамбля. Завершается передний двор «Храмом небесных властителей» — защитников буддизма; по плану и размерам это здание таково же, как входные ворота, и также построено на каменном постаменте, к которому ведут лестницы (рис. 69). Здесь колонны, двери, окна и боковые стены окрашены краской, цоколь и плоскость стены под окнами серого цвета, крыша — золотисто-желтого. Колокольная башня, на четырехгранном основании, имеет серый цоколь с белыми кантами; верхний ее этаж обшит деревом коричневого цвета, крыша золотисто-желтая, круглое навершие позолочено.

В заросшем деревьями главном дворе по сторонам главной оси симметрично расположены храмики с находящимися в них каменными таблицами с надписями. По плану и по размерам они аналогичны Колокольной и Барабанной башням, только одноэтажны и с каждой стороны имеют по входу под круглой аркой (рис. 71).

Широкие мраморные ступени ведут к находящемуся в глубине главного двора главному храму (рис. 70). Обширное пятинефное здание его с двойной крышей, окруженное галереей на колоннах, производит величественное впечатление. В середине конька крыши изображение ступы — деталь не китайского, а скорее тибетского происхождения. На рисунках, изображающих юго-западную сторону главного храма (рис. 72) и юго-восточный угол его (рис. 74), бросается в глаза характер резьбы пышно изукрашенных капителей с человеческими масками и мраморных балюстрад. Украшения деталей резко отличаются от величавой простоты пропорций и главных линий всего ансамбля. Боковые храмы (рис. 73) построены по тому же типу, что главный, но меньших размеров. Рисунок 75 дает понятие о разделке внутреннего помещения с кассетированными потолками, многочисленными статуями, картинами по стенам, пестрой раскраской поперечных балок и карнизов.

План храмового ансамбля Бай-лин-сы (в окрестностях Бэйпина), построенного в основном во второй половине XVII в., несколько отличается от плана Дун-хуан-сы. Последний — место пышных церемоний, а первый — прежде всего общежитие монахов. Это и отражено в плане Бай-лин-сы, где по обеим сторонам главного двора расположены монашеские кельи для жилья (рис. 76). Основная ориентация также северо-южная. Но по главной оси здесь расположено пять зданий, тогда как в Дун-хуан-сы только три. Точно так же дворов не два, а три. В усадьбу здесь попадают через боковые двери. Перед обычно запертым главным входом — две статуи львов (рис. 78), напротив главного входа — «стена духов». В переднем дворе так же, как и в Дун-хуан-сы, — Колокольная и Барабанная башни и «Храм небесных властителей». Колокольная башня двухэтажная; нижний этаж ее покрыт со всех четырех сторон выступающей крышей, поддерживаемой на углах стройными колоннами. Передний двор менее вытянут в длину, зато главный двор длиннее; в нем за главным храмом еще одно храмовое здание, где по боковым стенам помещено восемнадцать статуй «лоханов». Особых храмов для «стел» с надписями нет, а сами «стелы», поставленные в 1758 г. и содержащие историю монастыря, стоят перед главным храмом. В третьем дворе по трем сторонам — двухэтажные здания.

Проанализированные два плана дают законченное представление о типичных храмовых ансамблях. Те же основные черты имеются у ряда других храмов этой эпохи. В ансамбле Дун-юо-ляо, например, входное здание весьма напоминает Бай-лин-сы: перед боковым зданием главного двора стоит ряд «стел» с надписями, некоторые из них — на постаменте в виде черепах. Интересна структура крытого прохода во второй главный храм с его расписными потолками.

В основном рассмотренные храмовые ансамбли — пример постепенного развития новых черт и отдают еще много места феодальным традициям.

Рисунки 79 и 80 дают примеры исключительно интересного решения проблемы соединения в единое целое архитектуры и пейзажа. Рисунок 79, представляющий монастырь Бань-бянь на реке Минь в провинции Сычуань, объединяет в целостный ансамбль группу построек с их пагодами и выгнутыми крышами на возвышенном берегу с приречным пейзажем. На рисунке 80 — часть храма на вершине священной горы Тай-шань. С исключительной удачей китайский зодчий разрешает труднейшую задачу создания органически слитного ансамбля, объединяющего постройки, лестницы и прочее с природными особенностями горного ландшафта.

Новая фаза развития китайской архитектуры начинается в XVIII в. Здесь в обостренной и более развитой форме выявляются те орнаментальные тенденции, которые достаточно определенно существовали уже на рубеже XVI и XVII вв. На этом этапе нельзя не отметить проникновения на почву Китая европейского стиля, правда, оказавшего мало влияния на дальнейшее развитие китайской архитектуры с точки зрения планов, конструкций, но кое в чем затронувшего детали и орнаментику. Мы имеем в виду постройки в стиле европейского Барокко, как-то императорский летний дворец Юань-мин-юань близ Бэйпина, построенный в 40-х годах XVIII в. французским архитектором и ныне лежащий в развалинах. Дворец этот представлял двухэтажное здание с боковыми павильонами, лестницами и фонтанами, как видно из китайской картины XVIII в., находящейся в собрании Национальной библиотеки в Париже (рис. 81).

К XVIII в. главным образом относится также и начало обратного процесса — влияния китайской архитектуры на европейскую. Правда, первые воздействия китайской архитектуры на европейскую сказались еще в XVII в. вслед за первыми торговыми сношениями с Китаем; но эта «китайщина» (chinoiserie) отразилась скорее на деталях орнаментации и внутреннего убранства. И только в XVIII в. Китай стал отражаться в самых архитектурных формах стиля Рококо, конечно, Китай, воспринятый сквозь призму европейского XVIII в. А каков был взгляд европейца на Восток, показывает стихотворение Гете «Китаец в Риме»:  

Видел я в Риме китайца; его подавляли
Построек громады новейшей и древней эпох.
Ах! — он вздыхал — надеюсь, пора, вам бедняги,
Усвоить, что наши колонки, несущие крыши шатер,
Да планочки, папки резные, с пестрой их позолотой —
Вот дело тончайшего вкуса и радость для знатока!

И вот во Франции, Германии, Англии возникают постройки в «китайском стиле». Иные из них являются китайскими только по имени, не заключая никаких черт китайской архитектуры, в других имеются кое-какие черточки китайского: они создают группу «фантастический Китай». Третью группу составляет «орнаментально-декоративный Китай». Принцип этой группы основан на добавлении к обычному архитектурному памятнику какого-либо китайского мотива. Наконец, самую обширную группу можно назвать «ложным Китаем». Стремление передать в европейских формах китайское в последней группе глубже, чем в других группах, но понимание пропорций и ритма в подобных памятниках весьма далеко от Китая, и в этом смысле это — типичные «ложно-китайские» произведения.

Вернемся к рассмотрению памятников китайской архитектуры XVIII в.

Три загородных императорских парка близ Пекина: Вань-шоу-шань, Юй-цюань-шань и Сян-шань представляют собой огромные ансамбли различного рода построек: дворцов, павильонов, башен и пр. Но прежде всего это — чрезвычайно сложно разработанные парковые ансамбли (рис. 82). Основные их элементы: дорожки, вымощенные булыжником, который расположен правильными узорами; множество подразделений на отдельные сады, дворы и дворики, отделенные друг от друга каменными узорчатыми оградами; двери в них представляют то правильный круг, то форму листа, то форму вазы; здесь и там разбросаны триумфальные арки; в озере — изукрашенная огромная мраморная лодка; везде террасы, статуи божеств и символических животных; мраморные лестницы и эстрады, ходы, проведенные в искусственных горах, каналы, резервуары, каскады, беседки и павильоны, крытые галереи, озера, пруды с золотыми рыбками, мосты (рис. 84), острова, соединенные с берегами, гроты и пр. Все постройки украшены тончайшей резьбой по дереву драгоценных сортов, по мрамору, облицованы разноцветными изразцами и глазурованной черепицей. Весь этот парковый ансамбль с полным правом называют китайским Версалем. Время постройки его — эпоха Цянь-луня (1736 —1796). Многое из этого было разрушено в 1860 г. при восстании тайпинов, но позднее частично восстановлено.

Другой дворцовый ансамбль — бывшая императорская летняя резиденция — находится в городе Жэхэ. Это созданный в конце XVIII в. сложный комплекс построек среди громадного парка со всеми затеями китайского XVIII в. Здесь и сложные мосты с двойными крышами — в данном случае простых, несколько архаических форм (рис. 83), и многочисленные павильоны, беседки, всевозможные дворцовые здания. Здесь же развернулся грандиозный монастырский ансамбль ламайского культа с рядом массивных зданий тибетского типа (рис. 85). Главное здание копирует дворец далай-ламы в Лхассе «Потала» и носит здесь то же название. Любопытен храм Пу-ло-сы конца XVIII в. (рис. 86), воспроизводящий в общих чертах известный «Храм годовой жатвы» в Пекине. Здесь можно проследить, как при воспроизведении памятника XV в., прообраз, сохраняя старые основные черты, обрастает орнаментацией и деталями нового стиля конца XVIII в.

Очень ярким примером этого «китайского Барокко» в применении к архитектурным деталям может служить бронзовая золоченая крыша одной из построек в Ламайском монастыре с причудливо извивающимися фигурами драконов на коньке крыши (рис. 87).

О размерах всего дворцового и храмового ансамбля в Жэхэ можно судить по тому, что длина окружающих его стен превышает 25 км.

Чрезвычайно типичен для нового стиля «Монастырь зелено-голубых облаков» — Би-юнь-сы.

Би-юнь-сы стоит на склонах гор, в ложбине между двумя высокими холмами; его просторные двери расположены террасами и сообщаются между собой прекрасными лестницами, оканчивающимися наверху двумя триумфальными арками из белого резного мрамора. Арки эти ведут к главному зданию храма, которое также все сделано из белого мрамора. Вокруг храма обходят три галереи, с верхней открывается обширный вид.

Главная пагода монастыря из белого мрамора построена в 1749 г. и сплошь покрыта сложной орнаментацией. По стене основной массы здания чередуются рельефные изображения Будды и святых с рельефными масками и фризами, заполненными растительным орнаментом (рис. 88). На верхней платформе находится ряд небольших мраморных пагод, чрезвычайно пышно орнаментированных. Часть из них представляет собой суживающиеся кверху сооружения с тринадцатью декоративными этажами и столькими же декоративными выступами (рис. 89).

Эти выступы чисто декоративно повторяют формы крыш деревянных многоэтажных пагод, имевших в свое время конструктивный смысл. Другие пагоды имеют форму индийской ступы с рельефами Боддисатвы в нишах под многолопастными заостренными арочками (рис. 90).

В XVIII в. особенно пышного развития достигли обширные ансамбли императорских гробниц. Минские гробницы XIV—XVII вв. близ Нанкина представляют собой длинные аллеи, уставленные статуями животных и людей и колоннами, ведущими к погребальному храму. Здесь все просто, величественно, монументально.

Си-лин — западные гробницы манчжурской династии (XVIII—XIX вв.) поражают пышностью, великолепием разделки; они громадны, но не монументальны из-за обилия орнаментальных деталей. К погребальному храму ведут грандиозных размеров триумфальные арки («пайлу»), орнаментированные чрезвычайно пышно, вплоть до крикливости (рис. 92); изукрашенные мраморные мостики, колонны, ряды фантастических и реальных условно трактованных зверей. Весь этот пышный праздничный ансамбль контрастирует с окружающим его густым зеленым лесом.

Здесь встречается наиболее законченный тип триумфальных ворот, которые ставились в честь правителей, героев и выдающихся событий. Этот вид архитектуры также проделал свою эволюцию. Он возник в виде простых однопролетных арок с одноэтажной крышей, почти лишенных украшений (рис. 91). Следующий этап — это трехпролетные «пайлу», иногда с двойной крышей и богатой орнаментировкой (рис. 93). Арка, ведущая к могиле Конфуция в Цюй (рис. 94), уже пятипролетна, с изукрашенными сложными покрытиями и сплошь покрыта орнаментацией (драконы, чудовища, растительный орнамент, иероглифы и пр.). Наконец еще сложнее и еще более сильно декорирована арка, ведущая к манчжурским западным гробницам (рис. 95, 96).

Переходя к проблеме жилища, деревянного жилого дома, нужно отметить, что основные принципы и основные элементы деревянных построек на протяжении столетий весьма мало менялись. Выработавшийся веками тип постройки был таков: воздвигается каменная терраса; на ней широко раскинувшееся главное здание с рядом поддерживающих крышу колонн или столбов, между которыми или за которыми видны решотки дверей, окон или поле заполненной стены; изгиб ниспадающей большой и господствующей надо всем крыши. Двор, который является необходимой прелюдией к главному зданию, обычно обрамлен более низкими боковыми постройками. Всегда при постройке соблюдается строгая симметрия по отношению к центральной оси. Таким образом создается принцип единого ансамбля, применяющийся от самых простых и до самых сложных и обширных построек, дающий все новые и новые решения распределения архитектурных масс и пространства при удивительном чувстве чистоты пропорций и отношений.

Простейшей ячейкой является жилой дом в одну комнату. Это — четырехугольное здание с весьма толстыми стенами для защиты от зимнего холода. Крыша его лежит на четырех деревянных столбах; входная сторона обращена на юг; на ней находятся дверь и окна, и в летнюю жару они могут быть широко раскрыты для проветривания помещения и смягчения жары. Следующей стадией развития постройки является удвоение числа столбов, причем длинная сторона продолжает оставаться стороной входа; затем здание обводится открытой или закрытой галереей на столбах сначала с одной стороны, затем по двум продольным, наконец, со всех четырех сторон. В зависимости от такого развития основной ячейки изменяется и форма покрытия: крыша выдвигается вперед, изгибается, наконец, при появлении круговой галереи становится двойной; появляется вторая крыша для предохранения галереи от дождей.

В зависимости от местности видоизменяется и характер покрытия. Изогнутая, ломающаяся под углом крыша характерна для Северного Китая; в Южном Китае концы крыши сильно загибаются кверху.

На рисунке 99 — план жилища среднего буржуа в Цзинань-фу в провинции Шань-ду. Вся усадьба окружена стеной и вытянута по северо-южной оси. Она состоит из трех дворов, окруженных постройками. Вход лежит не посередине входной стены, а справа; направо от входа находится помещение привратника. Затем открывается передний двор, на южной стороне которого находятся приемные комнаты и кабинет хозяина дома. Из переднего двора мощеная дорожка ведет через крытые ворота в так называемый «семейный» двор, куда нет доступа постороннему; за ним — особый двор для спален, где живет женская часть семьи. Кухни и комнаты для слуг размещены по обеим сторонам главной постройки.

На рисунке 97 — план двух жилых усадеб, построенных в Цзинань-фу в первые годы XX в. для чиновников высокого ранга. В зависимости от того, что улица, по которой расположены эти жилища, ведет с севера на юг, а главная ось жилого комплекса должна иметь то же направление, пришлось построить ряд боковых дворов. Здесь небольшие дворы и помещения вокруг них в основном расположены по центральной оси, но заметен уже ряд отступлений в размещении палисадников и садовых участков. Окна и двери здесь уже европейского образца.

На рисунке 98 — план дома знатного китайца в Пекине. Главная ось проходит с севера на юг. Здесь между передним двором и главным находится еще двор для приема посетителей; в самой глубине небольшой сад. По фасаду на улицу прорублены небольшие высоко лежащие окна, что обычно для Пекина, но в небольших провинциальных городах встречаются редко. Рисунок 104 изображает угол внутреннего двора такой усадьбы.

Примеры оформления внешнего входа в дом приведены на рисунках 100 и 101. Узкая улица в торговом городке на Ян-Цзы в Сычуани переходит в лестницу, ведущую на гору, и подводит к скромно оформленной двери, которая только в верхней части украшена Наличниками в виде трактованной рельефом декоративной крыши (рис. 100). В том же городке в богатом доме входная дверь оформлена тонкой резьбой по дереву, введенной с большим чувством меры в пространство над самой дверью (рис. 101). Наконец, в изображении входа в дом серебряных дел мастера в Шанхае (рис. 102) встречается совершенно другой принцип декорации: здесь вся пышнейшая орнаментика, сложнейшая резьба сосредоточена на верхнем этаже с его балконом, а нижний этаж, где находится самый вход, оформлен совершенно просто — тремя прямоугольными пролетами, причем боковые закрыты решотками, и проход возможен только через средний пролет.

Большой интерес представляет архитектура китайских клубов. Согласно описанию русского путешественника Пясецкого от 1870 г., клубы учреждались в Китае частными купеческими обществами. Купцы каждого более или менее крупного города делились на общества, составляемые обыкновенно уроженцами какой-либо одной, двух или более провинций. Каждое такое общество имело свой дом собраний; характер зданий этих клубов в общем однороден, отличаясь лишь в частностях и в отделке. Каждый клуб имеет несколько дворов, отделенных друг от друга каменными стенами, большее или меньшее число жилых помещений для приезжающих, один или несколько садиков, храм и театр. Последний представляет собой собственно открытую сцену, помещающуюся всегда на одном дворе с храмом и непременно на противоположной его стороне. По бокам двора устраиваются ложи для членов общества или почетных посетителей; остальные зрители, собирающиеся сюда во время представлений, размещаются во дворе стоя. В отделке своих клубов, особенно храмов при клубах, общества разных провинций соперничают между собой; поэтому большинство клубов отделано с большой роскошью с применением ценных материалов (дорогих пород дерева, мрамора и пр.). В этих клубах периодически бывали собрания и совещания по торговым делам, а также пиршества и увеселения по праздникам; но это бывало не часто, и помещения клубов чаще стояли пустыми.

В клубах, в их архитектурном и декоративном облике нашли свое яркое выражение вкусы и идеология крепнущей китайской торговой буржуазии. Постройки клубов относятся главным образом к XIX в.

Зал клуба земляков из провинции Шань-си в городе Цылюцин (провинция Сычуань) представляет собой обширное помещение на столбах с двумя входными лестницами, покрытое изогнутой крышей с двухэтажной башенкой посередине. Здание весьма просто и не перегружено украшениями. Внутренняя разделка зала этого клуба более изыскана, там применена тонкая резьба по дереву, но в умеренном количестве; главный же эффект достигается прекрасной обработкой дерева ценных пород. В отличие от этого сооружения западного Китая, клуб кантонцев в городе Бинло (провинция Гуан-си) является типичным для позднего южно-китайского стиля с его чрезмерно обильной, мелочно трактованной, пышной орнаментикой (рис. 103). Близок к нему по общему характеру, но более умеренно орнаментирован клуб фудзянцев в городе Нинбо (провинция Чжэ-цзян) (рис. 105). Особенно любопытна сцена театра при этом клубе: двухэтажное сооружение на столбах с двойной крышей с ее высоко поднятыми и причудливо изогнутыми углами (рис. 106).

Примером чрезвычайно просто и гармонически оформленного интерьера может служить обстановка зала бывшей императорской библиотеки на берегу Западного озера близ города Хан-Чжоу в провинции Чжэ-цзян (рис. 107). Наглухо закрытые книжные шкафы с иероглифическими надписями на дверцах, геометрические узоры прорезных решоток балконов — все сливается в полный простоты и спокойствия ансамбль, как нельзя больше подходящий для занятий над книгой.

Рассмотрением особенностей архитектурного оформления жилых и общественных зданий XIX в. на пороге европеизации китайской жизни мы и закончим эскизный очерк истории китайской архитектуры, являющийся объяснительным текстом к прилагаемому альбому снимков, расположенных в хронологическом порядке.

Первым сколько-нибудь систематическим показом китайской архитектуры в Европе был выпущенный в середине XVIII в. английским архитектором Вильямсом Хэпени и его сыном альбом рисунков с китайских храмов, триумфальных арок, садов и пр. Но это были скорее рисунки в «китайском вкусе», чем изображения подлинных памятников. Еще менее аутентичны были рисунки Чемберса в его труде о китайской архитектуре, вышедшем в 1757 г. с двадцатью одной таблицей гравюр.

Давая характеристику китайской архитектуре, Чемберс отмечает, что она отличается не величиной построек и не богатством материалов, а «особенностью манеры, привлекательностью в пропорциях, простотой, иногда даже красотой формы, которая заслуживает нашего внимания». В целом, однако, он смотрел на китайскую архитектуру как на курьез: «я их рассматриваю, — пишет он о китайских сооружениях, — как безделушки в архитектуре».

Через два года после Чемберса, в 1759 г., появилась посвященная китайской архитектуре книга Декера с гравюрами и чертежами рисунков, исполненных в Китае. А затем свыше 100 лет о китайской архитектуре не писали.

Научное изучение китайской архитектуры началось лишь во второй половине XIX в. Одной из первых работ по этому вопросу была книга Фергюсона [I. F. Fergusson. History of Indian and Eastern Architecture. London, 1876.], затронувшего ряд научных проблем; затем Палеолог посвятил китайской архитектуре главу в первой общей работе о китайском искусстве [M. Paleologue. L’art chinois. Paris, 1887].

С 90-х годов XIX в. появляются первые монографии по отдельным архитектурным памятникам Китая, а также обзоры китайской архитектуры в общих работах по китайскому искусству Бэшелля [Bushell. Chinese Art. London, 1904] и Мюнстерберга [Munsterberg. Chinesische Kunstgeschichte. Т. II. 1912] и в общих трудах по истории архитектуры Шуази, Бенуа и Флетчера.

В 90-х годах вышли специально посвященные архитектуре Китая работы Эдкинса [I. Edkins. Chinese Architecture. Shanghai, 1890] и Граттана [Т. M. Grattan. Notes upon the Architec' ture of China, 1894]. В 1897 г. появилась первая основательная монография Гильдебрандта об отдельных памятниках китайской архитектуры.

В XX в. изучение китайской архитектуры очень оживляется; появляется ряд работ по отдельным памятникам и по отдельным группам памятников; наконец, делаются попытки обширных общих обзоров по истории китайской архитектуры. Выходят в свет работы Комба, Вольпертр, кальке, Шубарта, Фонсагрива.

Особенно важными являются труды немецкого архитектора Бершмана и шведского ученого Осзальда Сирена. Бершман в течение трех лет (1906—1909) изучал китайскую архитектуру, для чего объездил из восемнадцати провинций собственно Китая двенадцать и опубликовал целый ряд трудов по архитектуре Китая. 

[Важнейшие работы Бершмана: Architects und Kulturstudien in China („Zeitschrift fur Ethnologie“, 1910); Die Baukunst und religiose Kultur der Chinesen. Bd. I. Puto-shan, die heilige Insel der Kuanyin, 1911. Bd. II. Gedachtnistempel, 1914; Baukunst und Land- schaftin China, Berlin, 1923; Eisen und Bronzen-Pagoden in China („Jahrbuch der Asiat. Kunst“, 1924); Pagoden der Sui und friihen Tangzeit („Ostasiatische Zeitschrift“, 1924); Chinesische Architektur, 2 Bd. Berlin, 1925; Die chinesische Pagoden, 1931.]

Сирен объезжал Китай в 20-х годах нашего века для изучения скульптуры и архитектуры и также дал ряд ценных работ, опубликовав богатый иллюстративный материал. 

[Труды по китайской архитектуре О. Сирена: Walls and Gates in Peking. London, 1924; The Imperial Palaces of Peking. 3 vols, 1925. L’art de la Chine ancienne. Т. IV. Architecture, 1931; ряд превосходных снимков с пагод VI—XIII вв. опубликован в его капитальном труде „Chinese Sculpture“, 1925.]

Оба эти ученые открыли ряд новых памятников и опубликовали большое количество ранее неизвестного материала.

Из японских трудов важны работы Ито, а также Токиво и Секино пагодам посвящена статья Савамура. О храмовой архитектуре говорит работа Мельхерса [В. Melchers. China. Der Tempelbau, 1921]. Весьма важные данные по ранней архитектуре Китая находятся в отчетах об археологических экспедициях Шаванна [Voyage archeologique dans la Chine septentrionale, 1908] и Сегален-Вуазэна [V. Segalen, G. de Voisins & I. Lartique. Mission archeologique en Chine, 1923]. О китайских сочинениях по архитектуре имеются обстоятельные статьи Демьевилля и Иетса.

Единственной оригинальной работой на русском языке о китайской архитектуре, да и то об ее отражении в Западной Европе, является книжка Згура «Китайская архитектура и ее отражение в Западной Европе», 1929.

В настоящей работе мы не ставили себе задачи дать подробную историю китайской архитектуры. Мы хотели сделать главный акцент на зрительное восприятие многочисленных изображений памятников, расположенных в хронологическом порядке за почти двухтысячелетний период. При этом подобраны памятники наиболее типичные, наиболее концентрированно выражающие художественную сущность каждой эпохи, наиболее яркие по своему архитектурному выражению. Краткий текст к этому систематически собранному альбому поневоле мог ставить себе ограниченные задачи.