До нашего времени не сохранилось полностью ни одного из сооружений того времени в оригинальном виде. Представление о замке как целостном архитектурном комплексе можно составить по нескольким сооружениям конца XVI и первого десятилетия XVII века. К тому времени сложилась определенная типология замковой архитектуры с ее главными и второстепенными компонентами.

Уже отмечалось, что возникновение замка как типа сооружения относится к гораздо более раннему периоду: на живописных свитках XIII-XIV веков есть изображения фортификационных сооружений в виде деревянной ограды и деревянных башен над воротами. Такие сооружения защищали резиденции феодальных князей. Поселения их вассалов, в особенности низких рангов, а также ремесленников и торговцев всегда размещались вне ограды. Это было связано также с самими методами ведения войн и даже тактикой боя. Прежде даже столкновение армий было суммой поединков, и каждый воин выбирал себе достойного противника, соответствовавшего его статусу. Помимо лука и стрел главным оружием был меч, и исход поединка, как и сражения в целом, решался в рукопашной схватке. Если в XIII-XIV веках армия представляла собой несколько тысяч всадников, то в XVI веке она состояла из десятков тысяч пехотинцев, а сама битва уже утратила личный характер, стала столкновением армий. Так, в битве при Сэкигахара 1600 года участвовало более 160 тысяч человек, и главным оружием уже были не мечи, а ружья и луки со стрелами. Одним из важнейших этапов войны стали осады замков, иногда длившиеся по многу месяцев.

Первоначально замки, как и ранее дозорные вышки, строились на горах, что давало возможность использовать для защиты сам рельеф местности. Такие замки назывались яма-дзиро (горные замки). Главным сооружением всегда была башня (тэнсю), возводившаяся из дерева, как и все другие здания средневековой Японии. В основе ее конструкции был каркас из мощных бревен. Уменьшающиеся кверху кубические объемы возвышались один на другом. Изогнутые крыши, такой же конструкции, как в храмах и дворцах, поддерживались системой кронштейнов. Башня, в несколько этажей, с укрепленными воротами и небольшими, зарешеченными окнами, сама по себе была довольно уязвима при нападении большого числа противников. Поэтому она окружалась собственно фортификационными сооружениями, состоявшими из каменных стен и рвов с водой.

Рассчитанный на длительную осаду, замок не мог существовать без городских ремесленных и торговых кварталов, поставлявших пищу, оружие и все необходимые припасы. Более удобными для таких поселений, быстро перераставших в призамковые города, были равнины с невысокими холмами, где протекали реки и были проложены дороги. На перекрестках сухопутных и водных путей, в излучинах рек и на берегах озер стали появляться замки еще двух типов - равнинно-горные (хираяма-дзиро) и равнинные (хира-дзиро). Сердцевиной каждого по-прежнему была башня. Она воплощала силу и могущество феодала, была символом его власти. Если осаждавший замок неприятель проникал в башню, владельцу оставалось лишь одно - совершить ритуальное самоубийство [Во многих замках была специальная комната для ритуального самоубийства в случае поражения. Имевший канонизированные черты акт самоубийства спасал от бесчестья как самого человека, так и его близких. Подробнее о ритуале сэппуку см.: Спеваковский А. Б. Самураи - военное сословие Японии. М., 1982, с.39-60.]. Разрушение башни означало поражение и конец.

Выбор места для замка определялся не только его топографическими преимуществами, но в первую очередь - стратегическим значением, возможностью держать под контролем большую территорию. Кроме вражеских армий замковые сооружения должны были противостоять землетрясениям и тайфунам, что также влияло на чрезвычайную толщину стен и циклопическую кладку фундаментов.

Каменные стены возводились на земляном валу, утрамбованном мелкими камнями и галькой. Поверх такого основания помещались огромные блоки с широкой поверхностью, часто разные по форме и размеру. Лишь на углах стен их профиль выкладывался из одинаково вытесанных камней (в самых ранних замках использовались и естественные камни, но их выступы давали возможность осаждавшим взбираться по стенам). Камни обтесывались в виде клиньев и клались наружу более широкой стороной, отчего стена получала изгиб, а также становилась более устойчивой к землетрясениям.

Обычно замок имел не одну, а несколько укрепленных стен, окружавших три основные цитадели: внутреннюю (хоммару), среднюю (ниномару) и внешнюю (санномару). В зависимости от рельефа местности они располагались уступами по склону горы или холма или же на искусственных насыпных платформах. В образованных стенами дворах располагались войска, возводились жилые покои владельца и подсобные постройки. Верхняя поверхность широких стен нередко засаживалась деревьями и бамбуком, использовавшимся для изготовления стрел. Дворы соединялись друг с другом сложной системой укрепленных ворот. Главные внешние ворота имели особенно мощные укрепления, иногда - башни. Створки ворот покрывались сплошь толстыми пластинами железа. Наиболее эффективными считались особые, двойные ворота (масугата), расположенные под прямым углом друг к другу и объединенные закрытым узким двором. Если противник врывался в первые ворота, он подвергался огню защитников замка со стороны вторых ворот. Такой прославленный полководец, как Хидэёси, считал масугата важнейшей частью замковых укреплений и определял величину двора необходимостью размещения в нем сорока кавалеристов или двухсот сорока пеших воинов [См.: Kirby J. From Castle to Teahouse, p. 14.]. Помещения внутри стен обычно использовались как склады. В стенах имелись и бойницы для ведения огня по осаждающим.

В настоящее время сохранилось всего двенадцать подлинных замковых башен феодального периода [См.: Hirai Kiyoshi. Feudal Architecture of Japan, p. 61.]. Среди них самая ранняя - в замке, стоящем посреди долины Мацумото (в современной префектуре Нагано). Замок этот был построен в 1594-1597 годах и сохранил черты строгого стиля, характерного для ранних сооружений такого рода. Его главная защита - широкий ров с водой, отведенной из протекающей по долине реки. Замок Мацумото можно рассматривать как переходный тип от замка с единственной укрепленной башней к более развитой системе фортификационных сооружений. Помимо центральной башни здесь имеются соединенные с ней крытыми коридорами еще две малые башни. Главные ворота расположены между одной из малых башен и центральной, что давало возможность их усиленной обороны при атаках неприятеля. Все три башни и внутренний двор размещаются на высокой платформе, образуя единый, сравнительно компактный объем с плавным силуэтом, особенно красивым на фоне далеких гор, окружающих долину. Центральная башня представляет собой три огромных куба, помещенных друг на друга, с пятью ярусами крыш (внутри башня шестиэтажная). Обильные снегопады, характерные для этой местности, повлияли на конструкцию крыш, имеющих разную степень наклона и почти лишенных орнаментальных элементов. Это же обстоятельство, видимо, потребовало для предохранения оштукатуренных стен специальных деревянных щитов в их нижней части.

По сравнению с замком Мацумото гораздо более пышным и грандиозным был Химэдзи, возведенный в период наивысшего расцвета замковой архитектуры Японии (закончен в 1609 году). Химэдзи стал самым мощным из замков даймё, почти не уступавшим замкам правителей страны. Башни его стоят на холме, по склону которого уступами поднимаются окруженные мощными стенами дворы. Такая ступенчатая композиция продолжается и в сочетании малых башен с центральной, создавая единое завершенное целое. Благодаря ритмической повторяемости многоярусных изогнутых крыш колоссальные архитектурные объемы не вызывают ощущения тяжести и массивности. Как и во многих других замках, навесы крыш не соответствуют реальным этажам внутри башни, но визуально организуют большие плоскости стен. В разнообразных сочетаниях крыши создают неповторимость облика всего сооружения и приближают его к нормам традиционной архитектурной образности (храма, пагоды, дворца). Но если в традиционных постройках крыши масштабно и пропорционально доминировали, оставляя почти невидимыми затененные стены, а сложная система кронштейнов, поддерживавших кровлю, была видна только из интерьера или с окружавшей здание веранды, то здесь те же архитектурные элементы получали совершенно иной образный смысл. Они не только по-новому соотносились друг с другом; изменился ракурс, в котором они воспринимались (главным образом снизу вверх), и расстояние, с которого их было видно. Сама величина сооружений требовала укрупнения масштабов, отказа от мелких деталей и тонкой орнаментации. Кровли из серо-голубой черепицы теперь сопоставлялись с ясно видимым подкровельным пространством и его открытой конструкцией, а все вместе - с ярко-белой поверхностью стен, расчлененных оконными проемами. Массивный объем башни, ступенчато поднимающийся вверх, приобретает благодаря крышам спокойный и мягкий силуэт, кажется более легким. Ложные остроконечные фронтоны чередуются с изогнутыми (так называемыми карахафу), усложняя ритмическое построение, делая его более сложным и напряженным.

Малые башни замка, надвратные сооружения, крытые переходы также имели одноярусные или многоярусные кровли, так что в общем облике замка они образовывали сложный комплекс, создававший основу выразительности всего сооружения. Недаром Химэдзи называют также замком белых цапель: он вызывает ассоциации со стаей летящих в голубизне небес белых птиц. Деревья, посаженные внутри ограды, лишают замок впечатления холодной суровости, связывают его с окружающим ландшафтом и приближают к традиционной архитектуре прошлых веков, немыслимой вне связи с природой.

В отличие от европейских средневековых замков японские, в том числе и Химэдзи, были рассчитаны главным образом на длительную осаду и оборону. С этим был связан необычайно усложненный план замка, напоминающий лабиринт. При начале строительства план этот, называемый навабари, выкладывался на земле с помощью толстого каната, обрисовывая все главные будущие сооружения. Безусловно, план учитывал и топографические условия, возможность использования естественных водных преград и возвышенностей, но при этом обычно в его основе была спираль или концентрические окружности, обозначавшие укрепленные стены. Химэдзи стоит на холме, с трех сторон окруженном водами Внутреннего моря и рек Ити и Юмэсаки. Они создавали пояс естественной защиты. Затем следовали укрепленные стены внешней цитадели, разделенной на несколько дворов с воротами. Подступы к основному комплексу внутренней цитадели очень сложны и состоят из чередующихся укрепленных коридоров, одинарных и двойных ворот, неожиданных поворотов и узких проходов между укрепленными стенами. Таким образом, пути, ведущие к центральной башне, запутанны и труднодоступны для нападающих и удобны для защиты.

На протяжении всей истории самой большой опасностью для деревянных сооружений японской архитектуры были пожары. В условиях войны и осады защита замка от огня становилась самой насущной задачей, тем более что нападающие могли применять специальные горящие стрелы, пускавшиеся из лука в наиболее уязвимые части деревянных построек. Уже в ранних замках в противопожарных целях стали применять технику глиняной обмазки (нуригомэ) [См.: Fujioka Michio. Japanese Castles. Tokyo, 1968, pp. 100, 110.], прежде употреблявшуюся при строительстве складов и сокровищниц. В Химэдзи техника нуригомэ впервые была применена не только для защиты стен, но и для конструкций, поддерживающих кровли.

Самым важным нововведением в замке Химэдзи как фортификационном сооружении была система крытых переходов, связывавших центральную башню с боковыми, что давало большие преимущества по сравнению с замками, где все башни были изолированы (впервые такие переходы были сделаны в замке Вакаяма). Если во время осады нападающие проникали во внешнюю цитадель, им не только было трудно пройти по узким проходам под огнем защитников замка, но нелегко и отгадать последовательность ворот, которые вели к внутренней цитадели и центральной башне.

И в Химэдзи и во многих других замках было значительное число жилых помещений. Покои владельца и членов его семьи, как правило, были расположены в отдельно стоявших зданиях внутренней цитадели. Мощные замковые укрепления возникали в связи с определенными историческими условиями. Но сам стиль жизни, веками формировавшаяся типология быта и бытового поведения, проявлявшаяся в устройстве жилища, не претерпели качественных преобразований. Жилище феодального сословия эволюционировало на основе традиционных архитектурных форм.

Феодальное жилище XVI века было дальнейшим развитием так называемого "стиля сёиндзукури", появившегося на столетие раньше [Заранее необходимо оговорить условность термина "стиль", применяемого в японском искусствознании по отношению к различным типам сооружений]. Наряду с чайным домом и укрепленным замком феодальная резиденция представляла собой одну из трех основных архитектурных форм, характеризующих рассматриваемую эпоху.

В замкнутом пространстве чайного дома японские исследователи видят воплощение архитектурной концепции народного крестьянского жилища, восходящей к глубокой древности. Архитектурная концепция замка - порождение данного исторического этапа, отражение конкретной ситуации в стране периода военной диктатуры, борьбы за объединение и т. п. Горизонтальное, разомкнутое пространство сёина развивало традиционные архитектурные концепции периода зрелого средневековья, связывало архитектуру XVI века со всем предшествующим опытом. Мало того, что все три архитектурные формы существовали в тесном соприкосновении (достаточно сказать, что в замке могли быть не только жилые покои, но и чайные дома), - они влияли друг на друга в смысле строения архитектурной формы и выражали свое время не только каждый в отдельности, но все вместе, в совокупности.

Изменения в жилой архитектуре наиболее полно и непосредственно отражают изменения в социальной сфере. Еще в XIV веке началось постепенное формирование аристократической верхушки военного сословия, подражавшей в стиле жизни старой хэйанской аристократии. Дворцовый этикет, приемы и праздники, даже сама образованность становились признаками элитарными и потому вызывавшими пристальное внимание. Формирование новых видов социального и культурного общения неизбежно требовало их чисто пространственной организации, иначе говоря - специально приспособленных для этого помещений во дворцах, жилых покоях феодалов. Распространение обычая праздников-состязаний в сочинении "нанизанных стихов" (рэнга) или определении ароматических курений, чайные соревнования с демонстрацией привезенной из Китая дорогой утвари - все это постепенно оказывало воздействие на организацию интерьера, появление в нем сначала временных, а затем и стабильных новых деталей, в свою очередь влиявших на внутреннее пространство дома.

Как известно, жилая архитектура периода Хэйан, определяемая термином синдэн-дзукури, представляла собой разновидность сложившейся в древности стоечно-балочной конструкции, поддерживавшей высокую кровлю с большим свесом по всем сторонам и значительно поднятым над землей уровнем пола. Внутреннее пространство зданий синдэн-дзукури фактически было открытым наружу: со всех сторон имелись деревянные решетчатые ставни, поднимавшиеся кверху и поддерживавшиеся специальными крюками.

Ставни опускались только на ночь и в плохую погоду. Внутри не было никаких перегородок, их функции при необходимости выполняли занавеси. Специальные крытые коридоры соединяли здание с другими помещениями. Главным фасадом считался южный, выходивший в сад.

Такая структура жилища была одним из прототипов для сёин-дзукури, но не единственным. Пришедшее к власти в конце XII века военное сословие в тот период было еще тесно связано с деревней, с крестьянским укладом жизни и нормами быта. Жилище среднего самурая (букэ-дзукури), как и крестьянский дом, было более функционально определенным, чем дворец (синдэн), и имело четко разграниченные зоны (двор для солдат охраны, конюшни, склады, собственно жилые покои). Еще в древности в крестьянском доме сложилось деление на две части - хозяйственную, с земляным полом, и жилую, с приподнятым деревянным. Постепенно помещение с деревянным полом получило символическое осмысление как более престижное. Такое же деление сохранялось и в жилище самурайского сословия, а символическое значение разных уровней пола (число их доходило в XVI веке в крупных постройках до пяти) стало впоследствии одной из характерных черт архитектуры сёин-дзукури.

Сам принцип функционального разделения помещений в сёин-дзукури также был воспринят от крестьянского дома. Такое разделение осуществлялось с помощью раздвижных перегородок (фусума), представлявших собой раму, с двух сторон затянутую плотной бумагой. Такие же по конструкции перегородки (сёдзи), с бумагой, пропускавшей свет, отделяли интерьер от внешнего пространства. Появление подвижных перегородок в свою очередь потребовало замены круглых столбов квадратными, так как возникла необходимость в направляющих желобках, по которым бы эти перегородки двигались.

Крытая входная галерея постепенно трансформировалась в портик (гэнкан), где, выходя из паланкина, снимали обувь. В зданиях конца XVI и начала XVII века гэнкан украшался орнаментом.

Конструктивная основа здания (стоечно-балочный каркас) в принципе была такой же, как и в синдэн-дзукури. Здание имело прямоугольную в плане форму, и величина его определялась числом пролетов между столбами, поддерживающими кровлю. В глубину оно обычно имело два пролета (что было связано в первую очередь с проблемой освещения). Только во второй половине XVI века появились более обширные по глубине помещения.

Главной качественной особенностью пространства в сёин-дзукури была его горизонтальная направленность. Всякое его увеличение было лишь количественным суммированием конструктивных элементов, присоединением одного кубического объема к другому так, что они соприкасались углами, образуя зигзагообразное построение. При этом все помещения одинаково открывались в сад и были равномерно освещены. Что касается "внешних связей" архитектурного объема сёина, то его концепция мало изменилась по сравнению с предшествующей эпохой. Архитектурное пространство продолжало ощущаться как часть природного, временно "приспособленная" для человеческих нужд, но не отделенная тем самым от него как целого. Оно продолжало существовать как часть этого целого - бесконечного и однородного, самоценного по своему существу. В этой архитектуре нет активной обращенности к наружному пространству, но как бы готовность с ним слиться, "впустить" его внутрь. Идея связи, слитности внешнего и внутреннего была наиболее важной в формировании образного смысла сёина, что особенно подчеркивалось садом, где преобразование природного пространства в художественное делало его изоморфным архитектурному. В то же время сад был "модуляцией" природного и рукотворного, естественного окружения и архитектурного объема. Традиционным свойством архитектуры сёин-дзукури было решение проблемы связи человека с пространством природы, его отношений с бескрайним внешним миром. Но если "сёин в пространстве" в основном развивал идеи, проявившиеся в предыдущем столетии, то "пространство сёина", его интерьер был по сравнению с прошлым более радикально преобразован в XVI веке. Именно устройство интерьера как среды социального бытия диктовалось новыми конкретными потребностями развития общества, изменениями в нем, характеризовавшими данную эпоху.

Многие принципиально новые детали "стиля сёин-дзукури" были восприняты из жилых покоев дзэнского монастыря. Рядом с алтарем в дзэнском доме-храме была специальная ниша, где имелось окно и под ним - подоконник-стол, использовавшийся для чтения или письма. Это был так называемый цукэ-сёин (наиболее раннее изображение цукэ-сёина, выходящего на веранду, имеется на свитке живописи XIV века - "Жизнеописание святого Хонэна") [См.: Hirai Kiyoshi. Feudal Architecture of Japan, p. 68]. Рядом с окном стали устраивать полки для книг, как правило, асимметрично расположенные на разных уровнях. Такие полки получили название тигайдана. Самый ранний из сохранившихся образцов тигайдана имеется в Тогудо, в ансамбле Дзисёдзи (1486).

К концу XV столетия основные признаки архитектурного стиля сёин проявились уже сполна, а в XVI веке происходила разработка каждого из элементов главным образом с точки зрения их символического смысла [Как отмечает исследователь японской архитектуры Ито Тэйдзи, употребление самого термина сёин-дзукури как стилевого понятия - очень позднее. Впервые оно зафиксировано у автора середины XIX в. Савада Натари, перечислившего черты этого стиля: наличие в основном плане здания входного вестибюля-портика, ниши с подоконником-столом для письма, приемной комнаты для гостей, комнаты с приподнятым полом; появление декоративной ниши и полок для книг как встроенных элементов; появление раздвижных дверей-окон и раздвижных внутренних перегородок. Ученые конца XIX в. и современные исследователи добавляют еще некоторые признаки: наличие циновок - татами, - покрывающих пол, квадратных опор вместо круглых, потолка, крыши более сложной формы, сопряжения зданий без помощи крытых переходов (см.: Ito Teiji. The Development of Shoin-Style Architecture. - In: Japan in the Muromachi Age. Ed. J. W. Hall and Toyoda Takeshi. Berkeley, Los Angeles, London, 1977, pp. 227-239)]

Усложненная иерархия внутреннего пространства в сёинах периода Момояма постепенно формировалась вместе с развитием стабильных элементов главной комнаты для гостей со специальной нишей, пол которой был приподнят по сравнению с остальным [Ота Хиротару связывает появление этой ниши с таким восходящим еще к XIV в. элементом, как встроенная полка - оси-ита, - располагавшаяся под висевшим на стене свитком живописи и предназначавшаяся для размещения курильниц, ваз с цветами или просто драгоценных фарфоровых изделий. Это была своего рода алтарная композиция, перенесенная в жилой интерьер (см.: Ota Hirotaru. Traditional Japanese Architecture and Gardens. Tokyo, 1972, p. 212]. Позднее престижный смысл парадного помещения с нишей стал подчеркиваться повышением всего уровня его пола. Эта комната стала называться дзёдан (приподнятая комната). К ней примыкали комнаты с пониженным уровнем пола - тюдан (на одну ступень) и гэдан (еще на одну ступень). В дзёдане имелись покрытые росписью двери в тяжелом деревянном обрамлении, которые вели в "ночную комнату" (тёдайгамаэ). С престижным статусом каждого помещения были связаны орнаментация потолков и сюжеты росписей на фусума, о чем пойдет речь позже.

Эволюцию сёина от конца XV к концу XVI столетия можно определить как тенденцию к стабилизации признаков и сложению их в определенную систему, выражавшую уже качественно новый смысл архитектурного пространства. Камерные, небольшие по размеру помещения монастырских сооружений превратились в пышные дворцовые залы с яркими росписями на стенах и многосложной деревянной резьбой. Эта эволюция отражала важнейшие социальные изменения, происшедшие в японском обществе переходного периода от эпохи развитого феодализма к поздней его стадии, когда многие формы социальных и культурных отношений переживали период становления, но не были еще строго регламентированы, что произошло в середине XVII века.

В архитектуре сёина по-своему отразилась проблема человека в японском обществе рассматриваемого периода. Иерархия внутреннего пространства здания, выраженная в разных уровнях пола, и появление наиболее престижной комнаты, совмещавшей четыре символических по смыслу элемента (токонома, цукэ-сёин, тигайдана и тёдайгамаэ), в закодированной форме несла в себе идею "вертикальных" общественных связей, отношений высшего и низшего по социальному статусу. Незначительность "горизонтальных" межличностных связей, то есть среди людей одного и того же социального положения, не получила выражения в строении архитектурной формы сёина. Наряду с иерархической в ней содержится "природная" идея человека - его зависимость от климата, природных условий, - но нет идеи человеческой личности. Иными словами, архитектурное пространство сёина "реагировало" на социальное, а не личностное, трансформировалось в зависимости от ситуации, связанной с общественным ритуалом, когда человек проявляется как родовое существо, а не индивидуальность. 

Тип ранних сёинов, а также сравнительно скромных резиденций рассматриваемого периода можно себе представить по таким сохранившимся памятникам, как Омотэ-сёин в храме Самбоин монастыря Дайгодзи в Киото (1598), залы для гостей Кангакуин (1600) и Кодзёин (1604) в монастыре Ондзёдзи в Оцу, и некоторым другим. Все они имеют ряд общих черт. Вытянутое прямоугольное в плане здание перекрыто двускатной или четырехскатной кровлей с фронтонами, причем по длинным сторонам фронтоны расположены асимметрично, как и входной портик с излюбленным в тот период закругленным навесом (карахафу). Такая асимметрия лишает фасад упорядоченной монотонности, влияя на общий вид здания и создавая известную эмоциональную напряженность архитектурного образа. Интерьер состоит из двух рядов комнат. Более парадные, расположенные по южному фасаду, имеют два уровня пола. Незначительное по глубине пространство с большой протяженностью вдоль фасада может быть разделено на комнаты с помощью раздвижных перегородок. При раздвинутых перегородках (часть из них украшена росписями) пространство кажется расчлененным на параллельные "пласты", следующие друг за другом, что соответствует и пространственному построению росписей. Если же открыты перегородки, отделяющие интерьер от наружного пространства, то возникают связи с садом, расположенным на небольшом расстоянии от окружающей здание веранды.

Сады оставались неотъемлемой частью феодальных резиденций XVI века, как и в средневековых монастырских комплексах [Подробнее см.: Николаева H. С. Японские сады. М., 1975]. Безусловно, по сравнению с высокой духовностью символических дзэнских садов XIV-XV веков изменился их внутренний смысл и их функции. Они стали в первую очередь декоративным сопровождением архитектуры, осуществляя ее связи с естественным ландшафтом и создавая постоянно меняющуюся живописную композицию, услаждающую глаз человека.

В ансамблях периода Момояма сад по-прежнему важная часть архитектурной композиции. С изменением общей пространственной концепции должно было измениться и значение сада. Используя сложившуюся "лексику" искусства средневековых садов, авторы ансамблей создают с ее помощью новую образность и новую стилистику этого вида искусства. Если раньше дзэнский символический сад был сопоставим с монохромной живописью тушью, то теперь сады во дворцах и резиденциях феодальной знати соотносятся с нарядной праздничностью ярких настенных росписей.

Сад Самбоин в Дайгодзи - один из самых знаменитых садов конца XVI века. По преданию в его планировке принимал участие сам Хидэёси. Деревья, кустарники, камни, водоем сгруппированы тут в обширную декоративную композицию, разворачивавшуюся как пышное зрелище перед глазами сидящего на веранде человека. Известно, что подбор растений в саду учитывал сезонные их изменения, отчего он получил название "сада четырех времен года". Композиция Самбоина не создает, как это было в дзэнских садах, иллюзию глубины и уходящего в бесконечность пространства. Напротив, оно разворачивается вдоль фасада здания, создавая подобие параллельной перспективы, характерной для живописи того времени. С этим же связано и впечатление особой зрелищное и театральности, оставляемое садом.

Из сохранившихся памятников, по которым можно судить об архитектуре периода Момояма, к несколько более позднему времени относится сёин дворца Ниномару в замке Нидзё в Киото. На одной из ширм того времени имеется изображение замка Нидзё, каким он был первоначально, до разрушения и перестройки. Хотя с самого начала замок не имел стратегического значения, он был окружен мощными стенами с укрепленными воротами и широкими рвами. Во внутренней цитадели была расположена многоэтажная башня и ряд больших зданий. В настоящее время сохранился только комплекс дворцовых зданий средней цитадели, образующих в плане зигзаг. Перед главным залом приемов, так называемым охирома, расположен обширный сад с водоемом, а перед первым зданием дворца - просторный засыпанный галькой двор. Пространственная композиция дворца, а также декоративное убранство его интерьеров могут служить для нас наиболее полным выражением общих пространственных концепций архитектуры конца XVI и начала XVII века и ее стиля.

Первоначально замок Нидзё был построен в 1603 году, когда одержавший в битве при Сэкигахара победу Токугава Иэясу получил от императора титул сегуна и превратил таким образом завоеванную мечом власть в наследственную. Позднее Иэясу сделал своей резиденцией замок Эдо, а выросший вокруг него город - столицей государства.

В Нидзё сёгун останавливался во время пребывания в Киото. В начале 20-х годов был намечен визит императора в замок сёгуна, что на протяжении всей японской истории случалось лишь несколько раз и было выражением самого высокого престижа для сёгуна. Подготовка к императорскому визиту началась за два года и потребовала не только возведения специальных покоев на территории Нидзё, но и коренной перестройки дворцовых помещений самого замка. Известно, что визит императора состоялся в 1626 году. Этим временем и датируются сохранившиеся постройки дворца Ниномару, хотя впоследствии они подвергались значительным переделкам. Дворец состоит из пяти примыкающих друг к другу углами зданий, образующих в плане зигзаг и протянувшихся с юго-востока на северо-запад. Эта свободная пространственная структура, горизонтально направленная и лишенная симметрии, создает впечатление большой органичности взаимодействия с окружающей средой. Динамика зигзагообразного построения нарушается, однако, некоторой статикой фасада первого из зданий, означенного фронтоном кровли с декоративными золотыми накладками и входным портиком с кровлей типа карахафу и еще более активной, чем на фронтоне, орнаментацией. Правда, построение этого фасада также асимметрично, так как портик сдвинут по отношению к оси фронтона.

Идея фасада, появившегося в зданиях рассматриваемого периода, не традиционна для японской жилой архитектуры прошлых веков (как и для многих типов религиозной архитектуры), что связано с основополагающими миропредставлениями, отношением человека к природе и осознанием своего места в ней. Подчеркивание плоскости фасада есть утверждение противостояния здания природе, рукотворного - нерукотворному, что было невозможно для Японии. Но именно в XVI - начале XVII века наблюдалось невиданное прежде повышение значения человеческой личности (в первую очередь - военного диктатора и правителя страны, но наряду с ним и феодала, наконец, богатого горожанина). Впервые осознаются не только сила и власть, но и огромные возможности активной деятельности человека в самых разных сферах. Этот сложный и неоднозначный процесс получил разнообразные формы косвенного выражения в художественной культуре, в том числе в развитии идеи престижности в замковой архитектуре и в архитектуре дворца. Богато орнаментованный фасад был первым указанием на высокий социальный статус хозяина, он фиксировал неподвижную точку зрения на здание, был своего рода первым знаком для почтительного поклона гостя, дани уважения хозяину еще до входа во внутренние покои.

Интерьер дворца также был олицетворением власти и богатства владельца. Его декоративное убранство постепенно нарастало от первого зала к главному месту официальных приемов (охирома), со стенами, украшенными росписями по золотому фону, высоким потолком с богатой орнаментацией, двойным уровнем пола. В огромном дзёдане (величиной 48 татами), предназначенном для сёгуна и его наследника, расположена токонома шириной около шести метров и по сторонам от нее - цукэсёин и тигайдана. Справа от этой канонической троичной композиции, указывающей на самое почетное и престижное место в здании, находятся церемониальные двери (тёдайгамаэ), откуда сёгун выходил во время официальных приемов. Из-за большой величины дзёдана вассалы сёгуна сидели на значительном расстоянии от него.

Появление огромных дворцовых залов оказало решающее воздействие на пространственное и декоративное решение интерьеров. Увеличение масштабов не могло не повлиять на самоощущение человека. Поскольку обычно он сидел на циновке, то его полуфигура сопоставлялась теперь с пространством и глубоким (как, например, в главном приемном зале монастыря Нисихонгандзи середины XVII века) и высоким. Можно сказать, что "вертикальность" пространства в больших сёинах Момояма была одной из новых их особенностей. Орнаментированный потолок был признаком того, что эта вертикальность требовала "взгляда вверх", что обычно не было свойственно японским интерьерам.

В прошлом в японской архитектуре большие внутренние пространства были присущи лишь культовым сооружениям, где статуя божества или алтарная композиция сопоставлялись с человеком как два принципиально различных по смыслу и значению мира. Тут же огромные пространства организуются средствами архитектуры и живописи с целью утверждения иного круга идей: возвеличивания правителя, обладающего властью и богатством человека, а также обозначения постепенно понижающейся по сравнению с этой высшей социальной ступенью иерархии других людей [Интересно заметить, что в этот период приобретает особое значение идея мавзолея для увековечения правителя. Вслед за мавзолеем Тоётоми Хидэёси и храмом Кодайдзи с его статуей после смерти Иэясу началось сооружение огромного комплекса мавзолеев Токугава в Никко, поражающих невиданной пышностью и роскошью].

С появлением больших интерьеров возникло немало принципиально новых архитектурных проблем - конструктивных (перекрытие больших пролетов), утилитарных (освещение значительных по глубине помещений) и художественных (новые пропорциональные членения, организация больших плоскостей стен с помощью росписей и др.).

Зигзагообразный план Нидзё, как и других зданий сёин-дзукури этого периода, был выражением количественного увеличения помещений дворца путем их суммирования, что позволяло в основном традиционно решать конструктивные проблемы, а также вопрос освещения залов и их обращенности в сад. Золоченые фоны росписей также возникли как источник увеличения освещенности. Повышенный потолок означал новую пропорциональную организацию вертикального пространства, появление новых архитектурных "зон". Это были стены, поднимавшиеся над фусума (так называемые кокабэ), или расположенные на этом же уровне резные ажурные перегородки (рамма). В Нидзё и других дворцах того времени рамма выполн�