Полное и разностороннее развитие городская художественная культура получила во второй половине XVII-XVIII веке, когда достигли высшего расцвета и новые театральные формы, и прославленная цветная гравюра, и литературное творчество с такими его представителями, как Ихара Сайкаку и Тикамацу Модзаэмон. Но на раннем этапе наряду с городскими повестями ее наиболее ярким выражением стала жанровая живопись на ширмах.
Период ее развития был относительно недолог и продолжался около столетия. Ее главной предшественницей была повествовательная живопись на свитках, а наследовала ей гравюра, бурный расцвет которой со второй половины XVII века привел к увяданию бытового жанра в живописи.
Природа этой живописи такова, что ее невозможно рассматривать в отрыве от тех конкретных жизненных реалий, на которые она была ориентирована. Приходится пользоваться приемами своеобразной "двойной экспозиции", сопоставляя изобразительный ряд с историческими фактами, документальными свидетельствами и литературными описаниями.
Сложение своего тематического круга в жанровой живописи XVI века прослеживается с первой половины столетия и впервые получает ясно выраженные черты в таком типологическом подразделении, как "Виды Киото и его окрестностей" ("Ракутю ракугай дзу"). Сохранились изображения и других городов, например Осака и Нагасаки. Но именно "Виды Киото и его окрестностей" заняли совершенно особое место в эволюции всей жанровой живописи [Обозначение древней японской столицы названием Киото началось лишь после 1870 г. С года основания города - 794-го - он носил наименование Хэйан-кё (Столица мира и покоя), а на протяжении всего средневековья назывался просто Столица (Мияко). Но еще во времена Хэйана восточная часть города называлась Раку или Ракуё (японская транскрипция названия столицы танского Китая - города Лоян). Наименование Раку особенно часто встречается в поэзии. Это название вновь вошло в моду в период Момояма, получив и топографический оттенок значения: в 1591 г. Хидэёси приказал построить укрепленный вал со рвами вокруг центральной части города, и все, что находилось в пределах этого Великого вала (Одой), стало называться Ракутю, а за его пределами - Ракугай (то есть соответственно - внутри и вне города) (см.: Ponsoby-Fane R. Kyoto. The Old. Capital of Japan. Kyoto, 1956, p. 222).].
Изображение городской жизни на ширмах - это своего рода первая самооценка складывающейся культуры. По тому, как менялся в живописи образ города, можно судить о его истории за период от первой трети столетия к его концу, а также об изменении его архитектурного облика, о внутренней эволюции носителей новой городской культуры, их отношении к себе и к миру.
В XVI веке Киото был не только столицей, но и одним из самых крупных городов Японии(к концу столетия его население превышало 100 тысяч) [См.: Искандеров А. А. Феодальный город Японии XVI столетия, с. 76.]. На протяжении этого бурного столетия Киото пережил и годы упадка и разорения, не раз становился ареной военных действий, но знал и периоды подъема и процветания, особенно в последние десятилетия XVI и первые годы XVII века. На различных ширмах можно видеть Киото разных периодов, но всегда он представлен как олицетворение страны, нерушимости ее культурных традиций. Перед художником, изображавшим известный каждому город, стояла задача как можно точнее передать его главные достопримечательности, что вело к значительной конкретности в воспроизведении городского пространства, обозначении главного и второстепенного в нем.
Композиционно все известные ныне ширмы представляют собой вариации одной схемы: основная тема - это центральная часть столицы, переданная художником как главный мотив, а вокруг него размещаются изображения окружающих город холмов, загородных резиденций и т. п. Таким образом, реальная топография города переносится в картину, края которой со всех сторон как бы обрываются, что порождает эффект длящегося за ее пределами воображаемого пространства.
На всех ширмах город увиден будто с птичьего полета - издалека и сверху. Пространство, переданное приемами рассеянной перспективы, разворачивается, уходя в бесконечность, но его реальная протяженность остается неопределенной, а отсутствие единой точки зрения заставляет взгляд зрителя свободно перемещаться по всей плоскости картины, постепенно "прочитывая" сцену за сценой. Мелкий масштаб не мешает тщательной выписанности деталей и совмещению в одной картине огромного множества эпизодов. Их объединению, а также декоративной организации плоскости служат стилизованные облака (касуми) - прием, традиционный для японской живописи. Выработанный в прошлом условный изобразительный язык дает возможность создать очень емкий образ города с помощью особой деформации его реального пространства (сближений, пропусков и т. п.), а также "деформации" реального времени изображения, поскольку обычно на ширмах совмещаются сезоны года (на правой из двух ширм - осень и зима, а на левой - весна и лето). Естественного это ведет к совмещению разновременных событий, например храмовых или календарных праздников, имеющих точную дату, с другими, приходящимися на иное время, - условность, генетически связанная с той системой жанров, которая сложилась в период, предшествовавший появлению "Ракутю ракугай дзу" в японской живописи [Еще в ранней живописи ямато-э существовало несколько жанровых подразделений: изображение знаменитых мест (мэйсё-э), изображение занятий в разные месяцы года (цукинами-э), изображение четырех сезонов года (сики-э) и ряд других. Среди них были и "знаменитые места столицы". Черты всех этих жанровых подразделений можно заметить в ширмах с видами Киото.].
Подобно тому как в распространившихся в начале XVI века путеводителях по знаменитым красивым местам (мэйсёки) постепенно из простого описания достопримечательностей вырастала сюжетная ситуация, что влияло на сам жанр и изменяло его структуру [См.: Редько Т. И. Творчество Ихара Сайкаку, с. 43.], - в картинах с изображением прославленных своей красотой местностей стали появляться изображения человеческих фигур, сначала как чисто стаффажных, а затем и с элементами сюжета. Это обстоятельство интересно не только с точки зрения происхождения интересующих нас ширм, но и как пример известной стабильности художественного мышления эпохи: при всех изменениях, свойственных XVI веку, оно оставалось в значительной мере традиционным в своем принципе передачи жизни человека, его эмоций и движений души через сопоставление с природой. Обращение к новым сюжетам, изменение их трактовки хоть и было важнейшим событием в живописи первой половины XVI века, но все же японский художник продолжал мыслить "в терминах природы" как организующего начала любой деятельности человека. Невозможность для него посмотреть со стороны, извне и на природу и на себя самого влияла на самые существенные особенности жанровой живописи раннего периода, определяла ее поэтику и стилистику. И хотя в ее дальнейшей эволюции путь лежал от многофигурных композиций и подробной повествовательности к изображению отдельного человека в крупном масштабе в качестве главного героя, нередко без всякого антуража, это не вело к анализу его внутренней жизни и тем более к персональной характеристике. Личность во всей ее сложности и богатстве еще не могла быть непосредственно воссоздана художником, характеризовавшим человека косвенно - или через сопоставление с природой, или через предметный окружающий мир.
На самых ранних из сохранившихся до наш