Если в чанди плато Дьенг больше всего привлекает их соразмерность и простота, а в чанди Мендут вдохновляет его светлая и легкая одухотворенность, то в чанди Каласан поражает его царственное величие и особенно пышное оформление лестниц, входов, арок, ниш, кровли здания. Сакральные образы будд и бодхисаттв как будто потеряли прежнее значение, уступив свое место огромным маскам кала, неумолимо и грозно нависающим над всеми входящими в храм. Пирамидальное очертание вздыбившейся гривы скульптурной маски включает сложный рисунок прядей волос (похожих одновременно на языки пламени и вьющиеся побеги растений), а также маленькие скульптуры двух львов и шести небесных музыкантов, сидящих на стилизованных облаках по краям этой пышной островерхой гривы [Тончайшие детали декора Каласана выполнены в стуке. Как указывает А. Бернет Кемперс (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 50), они могли быть окрашены или оставлены белыми.]. Странные синкретические образы придают всему зданию налет некой «демоничности», сближая Каласан с индуистскими храмами, также использовавшими систему кала-макара для обрамления арок. Статуи бодхисаттв, которые можно видеть в узких боковых нишах Каласана, настолько меньше размером и нейтральнее в своем выражении, чем фантастические головы кала, помещенные высоко над арочным дверным проемом, что кажутся простым декоративным дополнением к основному смыслу, выраженному в демонических образах.

Видимо, во времена перестройки Каласана (то есть в середине IX века) централизация политической власти достигла такого уровня, на котором она начала поглощать религиозные культы, допуская их самостоятельность лишь в своих интересах *. Это заметно сказалось на усилении мистической, эмоционально подавляющей стороне искусства. Не случайно чанди Каласан с его возвышающейся центральной и четырьмя периферийными целлами кое в чем предваряет камбоджийские храмы времени сильной централизованной власти X-XII веков (Бантеай Срей, Ангкор Ват, Байон), которые возвышали скорее царей, чем богов, и прославляли скорее демонов, чем святых. Собственно буддийская скульптура прячется во внутренних помещениях **, прикрывается пышным, ювелирно разработанным декором ***, поднимается высоко вверх ****, распластавшись по стенам восьмигранника кровли *****. В результате такой метаморфозы буддийского храма нейтральные по отношению к буддизму и индуизму традиционно-декоративные образы - арочное оформление кала-макара, тонкий спиралевидный растительный орнамент вертикальных тяг, оттеняющих плоские выступы сдвоенных пилястр, сгруппированные в пучки горизонтальные тяги, перемежающиеся с узкими полосами рельефных изображений и резкими выступами карнизов и т. п. – получают особую выразительность, олицетворяя собой царство обильной цветущей природы. Храм-монумент, храм-космос превращается во дворец, увитый растительностью, в обитель богов и царей, в пышное сооружение с оттенком жилого дома.

* [Слиянность светской и сакральной власти была свойственна Индонезии еще в древности, в средневековую же эпоху она приобретает новый оттенок – сознательной эксплуатации веры населения и включения ее в сферу господствующей политики государства.]

** [Скульптуры, стоявшие в интерьерах целл и глубоких наружных нишах, не сохранились. По предположению Бернета Кемперса (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit, p. 50), они могли быть бронзовыми.]

*** [В затененной глубине пышно декорированных арок над дверными проемами боковых целл можно видеть рельефные изображения сидящих будд.]

**** [В глубоких квадратных нишах, расположенных в стене под рядами маленьких дагоб кровли, находятся сидящие статуи будд – дхьяни-будд, как считают Бернет Кемперс (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit, p. 50) и Кром (см.: Krom N. J. Inleiding..., biz. 261), – практически недоступные для глаза посетителей храма.]

***** [Плохое состояние восьмигранника кровли позволяет лишь догадываться, что стена каждой грани содержала три буддийских образа: центральную сидящую фигуру (в обрамлении полуколонн и узких пилястр) и две стоящие фигуры по бокам. Аналогичная композиция была на стенах основной целлы Мендута.]

Именно такой дворцовый характер носит буддийский чанди Сари, примыкавший, вероятно, к комплексу Каласан и расположенный недалеко (не более чем в одном километре) от него. Чанди Сари представляет собой прямоугольное (17,3 × 10 м) двухэтажное здание с полуразрушенной трехъярусной кровлей и тремя рядами дагоб по ярусам [Чанди Сари реставрировался в 1929-1930 годах. Восстановлению не поддались верхняя часть и портик перед входом с восточной стороны.]. Здание стояло на широком и довольно высоком основании, ныне почти не существующем. Членение чанди на два этажа снаружи отмечено широким архитравом с выступающим карнизом и декоративным фризом под ним, двумя рядами небольших квадратных окон (по 3 и по 2 с каждой стороны), а также небольшим сужением корпуса на уровне второго этажа, что слегка напоминает традиционное ярусное построение индонезийского чанди. Перекрытия между этажами не сохранились; некоторые данные позволяют думать, что они были деревянные [См.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 53.]. Интерьер здания состоит из трех самостоятельных помещений, соединенных между собой узкими коридорами. Есть все основания считать, что нижние окна были лишь глубокими декоративными нишами, тогда как окна второго этажа безусловно давали свет [Обоснование такого предположения можно найти в работах Бернета Кемперса (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 53) и Крома (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 266, 268).]. Не исключено, что чанди Сари соединял в себе вихару (монастырское жилое помещение) с храмом. Это мог быть совершенно новый тип культовой постройки, полусветское-полусакральное назначение которой и определяло ее специфическую конструкцию.

На обоих этажах здания чанди Сари в отдельных нишах стоят полукруглые скульптуры. Наряду с образами бодхисаттв здесь можно встретить изображение божества нага, а рядом с тарой – полуптицу киннару. Такие сочетания нередко встречаются, как мы это видели, и в Боробудуре – в изображении царств нижней мировой сферы. Но на внешних стенах чанди Сари нет деления богов по сферам. Полукруглые скульптуры, стоящие в неглубоких нишах, обрамленных колоннами, равномерно распределены по стенам храма. Главная же сакральная скульптура скрыта в замкнутом, отгороженном помещении. И хотя настенные горельефы чанди Сари даже в сравнении с рельефами Боробудура нисколько не потеряли в своей изящной и тонкой пластичности, тем не менее назначение их изменилось – в них нет прямой связи с иерархической сакральной схемой буддизма. Строго обязательное расположение статуй и рельефов согласно их месту в космогонической структуре храма перестало быть обязательным, оно заменено декоративно-нейтральным внешним оформлением.

Нейтрализация идейно-образного содержания некоторых памятников долины Прамбанан была временным отступлением перед новым подъемом архитектурного строительства на качественно иной ступени. Не столько космос, сколько государственная иерархия земного человеческого общества стала предметом выражения для новой архитектуры. Ансамблевость и строгая регулярность расположения зданий, разных по своему масштабу и назначению, стали неукоснительным правилом строительства как буддийских, так и индуистских храмов. Центральный храм и раньше окружался второстепенными служебными постройками (жилыми помещениями, стенами, воротами и т. п.), но они не входили в нерушимый строй заранее заданного плана. К тому же и строились они часто из дерева и мало где сохранились. К середине IX века у строителей храмов появилась потребность в выражении порядка как такового – независимо от его культового, символического и иконографического содержания. Строгий иерархический принцип архитектурной организации пространства лег в основу поздних комплексов Прамбанана, таких, например, как Лумбунг, Плаосан или один из крупнейших буддийских комплексов середины IX века – чанди Севу.

Комплекс чанди Севу находится в восточной части Прамбанана. Он занимает площадь в 185 × 165 м и состоит из центрального чанди-храма, окруженного по периметру квадрата четырьмя рядами маленьких чанди (общим числом 240) [Этимологически название Севу восходит к слову «тысяча» (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 279).]. Между вторым и третьим рядами располагаются еще восемь чанди несколько большего размера – по два с каждой стороны квадрата. Главный чанди отделен от остальных стеной и возвышается над ними на своем цоколе высотой в три метра, символизируя собой небесную гору Меру [Образ горы Меру, родившийся в древнейшей индийской мифологии, вошел в систему позднего буддизма вместе с образами индуистских богов.]. Контраст одного большого и множества маленьких чанди частично снимается близостью принципов их построения и особенно сходства их конструктивных и декоративных деталей.

Основная масса построек Севу, включая и центральную, почти не восстановлена. Если судить по единственному отреставрированному маленькому чанди, в конструкции храмов этого комплекса закрепилась округлая башнеобразная кровля (как у чанди Каласан), которая возвышается над квадратной массивной целлой [Квадратная крыша целлы сначала переходит в промежуточный восьмигранник, а затем уже в округлую башню-дагобу.], окруженной нешироким подиумом с профилированным цоколем.

Архитектурная конструкция главного чанди Севу повторяет конструкцию Каласана, но только в более законченном виде, образуя в плане почти правильный греческий крест. Четыре боковых помещения Севу, по объему почти не уступающие центральной целле, имеют сквозной проход во внутренний коридор, идущий по периметру здания. Из восточного помещения, выполняющего функцию входного портика, идет лестница в помещение центральной целлы. Внутренняя колоннада, оформляющая углы коридора, вносит некоторую облегченность в восприятие общей массы храма.

Идея централизации и четкого соотношения второстепенного и главного выявлена уже в самом замысле конструкции большого храма Севу. Отделение маленьких храмов от большого говорит о конструктивном усложнении и усилении помпезности в архитектуре IX века.

Не менее сложна и иконография скульптуры Севу. Как и в других храмах этого времени, самая почитаемая статуя находится в интерьере: в центральном большом чанди, в восьми чанди поменьше и во всех 240 маленьких чанди. На основании одной найденной скульптуры будды, сидящего с позой рук дхармачакра-мудра (поза Вайрочаны), и фрагментов других скульптур Кром предположил, что в четырех рядах маленьких чанди находились пять дхьяни-будд (центральный будда Вайрочана в первом ряду и четыре дхьяни-будды с четырех сторон остальных трех рядов) [См.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 282.]. Однако скульптура Вайрочаны была найдена между рядами маленьких чанди и, скорее, могла находиться в одном из восьми средних чанди. Так или иначе, система пяти дхьяни-будд охватывает общее строение комплекса Севу [Бернет Кемперс считает, что помимо дхьяни-будд и бодхисаттв в чанди Севу должны были быть также и образы их женских ипостасей (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 56).].

Дополнением к пятиричной системе дхьяни-будд является троичная система триратна [В связи с сочетанием пятиричной и троичной систем в комплексе Севу интересно привести мнение Крома (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 270), что троичные системы будд не характерны для Индонезии (в отличие, например, от Непала). Однако в строении архитектурных конструкций и изобразительной иконографии сочетание цифр 5 и 3, так же как и 5 и 9, встречается постоянно.], характерная для всех интерьеров чанди Севу. В настоящее время сохранились лишь тройные арки-ниши с находящимися в них постаментами для скульптур.

Предположения об иконографической системе Севу строятся в основном на сочетании ниш и тронов (или постаментов), поскольку сами статуи почти совершенно исчезли. Судя по размерам центральных тройных ниш, там могли стоять очень крупные скульптуры. Были ли они из бронзы или из камня, трудно сказать. В километре от комплекса Севу найдены довольно крупные бронзовые фрагменты, напоминающие завитки волос прически будды [См.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 56.]. Если это действительно так, то фигура будды могла быть очень большой, не менее трех метров. Но вообще бронза в Индонезии использовалась главным образом для отливки мелкой пластики. В том же чанди Севу найдены фрагменты маленьких бронзовых статуй, которые стояли, видимо, в небольших стенных нишах слева и справа от главной стены. Были ли три центральные статуи вылиты, в виде исключения, из бронзы или они были сделаны, как обычно, в камне и дополняли систему довольно крупных будд из средних и малых чанди, сказать теперь трудно.

Гораздо лучше сохранилась пристенная полукруглая скульптура экстерьера чанди Севу. Она носит иконографически такой же нейтральный характер, как и в чанди Сари, располагаясь вдоль стен в неглубоких нишах [На каждом из двухсот сорока маленьких чанди находилось по тринадцати ниш со скульптурами.]. Изваянные из камня фигуры довольно приземисты, статичны и фронтальны. Они заключены в тесные ниши-арки, сдавленные с боков широкими и массивными пилястрами, несущими на себе тяжелую, хотя и простую ордерную систему. Образовавшаяся между пилястрами плоскость стены сверху наполовину заполнена растительным узором традиционного круглого меандра, но узор этот вдвое крупнее обычного. Из узкой орнаментальной полосы, подчеркивающей стройность и легкость здания, меандр со сложными завитками и сплетениями листьев превратился в ковровый рисунок на плоскости довольно широкого простенка, который как бы надвинулся на тесную арку-нишу сверху.

Измененной оказалась и классическая система кала-макара, оформляющая арки над входами. Арка над входным портиком маленького чанди [В качестве примера берется тип чанди, находящийся во втором и третьем рядах. У чанди первого и четвертого рядов вместо портика с двускатной крышей имеется неглубокий портал с резко выступающим карнизом.] имеет приземистый треугольный вид, наподобие греческого фронтона или, точнее, перевернутого концами вниз лука для стрельбы. От центральной маски кала отходят как бы две волюты, заканчивающиеся загнутыми гребнями растительного характера. Квадратный проем входа, отделенный от фронтона нешироким фризом с двумя сильно выступающими карнизами, обрамлен полуколоннами и пилястрами. В данном случае арка представляется разорванной и как бы удвоенной, поскольку у центральной маски кала оказалось по две пары макара (верхних и нижних) и по две дополнительные маски кала (в верхней части пилястр - под карнизом, разрезающим входную арку пополам).

Общий декор, украшающий стены чанди, становится вычурнее и организуется часто по своим внутренним стилистическим законам, не совпадающим с архитектурной идеей: легкое утяжеляется, тяжелому придается легкость, графичная архитектурная линия оснащается объемными деталями, а сочные плоскости стен покрываются стелющимся ковровым орнаментом.

Стремление объединить в одном образе пластичность и графичность ощущается и в некоторых круглых скульптурах Севу.

Уже в чанди Каласан можно было видеть образы привратных стражей – дварапала, в которых мягкая пластичность начинала приобретать обобщенно-декоративный характер. В чанди Севу подчеркнутая телесность в трактовке статуй привратных стражей [Дварапала – парные стражи ворот, входа; в переносном смысле это стражи чистоты веры и учения. В комплексе Севу скульптуры дварапала стоят перед четырьмя воротами внешней стены.] сочетается с графичной манерой обозначения черт лица, прически, украшений. Правда, образы дварапала почти всегда отличаются утяжеленной гротескностью, тогда как образы будд при всех обстоятельствах сохраняют возвышенную простоту и одухотворенность. Однако общее утяжеление скульптуры чувствуется довольно ясно. И даже в скульптуре будды Вайрочаны из чанди Севу, по сравнению с круглыми скульптурами Боробудура, меньше тонкости и аристократизма; черты лица будды кажутся грубее, «демократичнее», с выражением скорее самоуглубления и раздумья, чем безоблачной просветленности.

Очень интересное сочетание несовпадающих архитектурных и культовых идей можно видеть в композиции с тремя маленькими нишами на одной из боковых стен центрального чанди. Эти ниши оформлены пышными арками и вместе с находящимися там скульптурами расположены на трех лотосовых цветках, выросших на одном стебле.

Три цветка лотоса на одном стебле с восседающими буддой и двумя бодхисаттвами – характерная композиция буддийской системы триратны, встречающаяся в дальневосточных странах (Китай, Япония). Она свидетельствует об общих с Дальним Востоком тенденциях в развитии буддизма. Однако на индонезийской почве эти тенденции развивались внутри местной, очень сильной декоративной системы, которая не теряла своего древнего символического значения ни в индуистских, ни в буддийских памятниках – оформляя, например, всевозможные арки, в том числе и ниши со скульптурами будд. В чанди Севу три маленькие ниши-арки на трех цветках лотоса заключены в разросшуюся животно-растительную орнаментику кала-макара, где особенно значительной представляется вздыбившаяся грива маски кала с помещенным в ней небесным дворцом (как в чанди Каласан), с тремя высокими кровлями, напоминающими три горные вершины. В сочетании нового буддийского образа тройного трона триратны (триединство будды, учения и общины) со старой декоративной системой кала-макара, так же как и в подчеркивании своеобразного господства царского дворца (самой верхней части композиции кала-макара) над древней животно-растительной стихией (обозначенной свисающей гирляндой), отразился сложный клубок противоречивых образных представлений индонезийских художников IX века.

С одной стороны, продолжают развиваться и множиться иконографические системы махаянистского буддизма. С другой стороны, происходит переориентация собственно буддийских идей в плане прямого служения их интересам государства. Иерархия как таковая становится безразличной к той или иной религиозной системе, и потому образы будд могут быть увенчаны маской кала, а образ горы Меру в виде царского дворца выступить заместителем буддийской трикаи (иерархии «трех тел» будды).

Своеобразные тройные ниши и арки можно видеть и в другом индийском ансамбле – Лумбунг, который гораздо меньше Севу, но в целом повторяет его. Ссылаясь на надпись, найденную на храме, Кром [См.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 271.] считает, что чанди Лумбунг также посвящен триратне, причем дхарма (учение, закон, истина) отождествляется им с бодхисаттвой Праджняпарамитой [Праджняпарамита (санскр.) – здесь персонификация буддийского понятия мудрость (праджня).], а сангха (община, братство, монашество) – с Авалокитешварой.

Как и в Севу, скульптура в Лумбунге почти не сохранилась, за исключением статуи будды, стоявшей в одной из трех ниш во внутреннем помещении главного чанди.

Считается, что чанди Лумбунг построен раньше Севу [Кром относит строительство Лумбунга к 704 году эры Сака, то есть к 782 году н. э. (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 270).]. Форма греческого креста в нем выражена еще слабо – в виде небольших выступов по сторонам (с ориентировкой входа на восток). Однако соотношение центрального храма с окружающими его шестнадцатью квадратными рядами маленьких вотивных памятников [Входы всех маленьких чанди направлены в сторону главного храма. Как и центральный чанди, они представляют собой в плане квадрат с небольшими выступами по сторонам.], а также характер скульптуры (особенно барельефные фигуры Куверы и Харити у входа) напоминают стилистические и конструктивные особенности больших ансамблей IX века – Севу и Сари.

Если комплекс Лумбунг по плану своих застроек примыкает к комплексу Севу, то другой буддийский храм этого времени, Плаосан [Судя по надписи на камне, найденном в руинах, Плаосан был построен в 850 году правителем Рекай Пикатаном (см.: Casparis J. G., de. Selected Inscriptions from the 7th to the 9th centuries. - Tijd. Prasasti Indonesia, vol. 2. Bandung. 1956, p. 183-184).], ближе, видимо, к функции таких храмовых сооружений, как Сари.

Комплекс чанди Плаосан расположен к востоку от Севу и состоит из нескольких групп застроек. Землетрясение 1867 года разрушило весь комплекс Плаосан. Только в 1960 году были восстановлены некоторые его части. Лучше всего сохранилась средняя группа, образующая в плане как бы сдвоенный квадрат: два одинаковых храма, каждый из которых находится в центре квадратной площади, окружены общим тройным рядом маленьких вотивных ступ и чанди. Они образуют единый комплекс вытянутого прямоугольного очертания, с двумя центрами и двумя параллельными входами, обращенными на запад [Перед каждым входом стояли по две огромные статуи стражников дварапала, наподобие статуй дварапала в комплексах Каласана и Севу.].

Архитектура центральных чанди Плаосан очень напоминает конструкцию и стиль чанди Сари. Внутреннее помещение их разделено на три вытянутых в глубину отсека, в каждом из которых, судя по сохранившимся постаментам, находилась буддийская скульптурная композиция, посвященная триратне. Экстерьер обоих чанди представляет собой двухэтажную высокую целлу (с портиком) на широком основании – подиуме. Маленькие квадратные окна, идущие в два этажа по всему зданию, – специфическая особенность архитектурной конструкции Сари и Плаосана. Последний примечателен еще и тем, что в нем было найдено несколько хорошо сохранившихся скульптур. Одна из лучших скульптурных голов – «голова монаха», находящаяся сейчас в Национальном музее в Джакарте, была обнаружена в развалинах маленьких чанди Плаосан. Бритая голова монаха имеет немного странные очертания: тяжелый, вытянутый затылок, длинные мочки ушей, круглое лицо с маленьким скошенным подбородком. Выражение безвольной доброты и почти детской слабости придает лицу особую мягкость, неуловимую задумчивость.

Канонически выдержанные скульптуры Плаосана носят смягченный и интимно-камерный характер. Фигура Шивы, найденная в долине Дьенг, и фигура сидящего бодхисаттвы из Плаосана совпадают почти во всех деталях и даже пропорциях. После стройных скульптур Боробудура бодхисаттва из Плаосана кажется возвращением к пропорциям более приземистой коренастой скульптуры долины Дьенг. Однако изменилась трактовка объемов – мастер добивается в скульптуре иллюзии живой плоти, ничем не стесненной, дышащей, излучающей священную жизненную силу – прану.

Если вспомнить статую стража из чанди Севу с ее огрублением телесных форм и подчеркиванием декоративных деталей, то можно подумать, что в поздней скульптуре Центральной Явы существовало два несовпадающих течения. С одной стороны, наступает своего рода архаизация скульптуры – с укрупнением форм и ростом монументальности, с другой стороны, продолжается линия интимизации образов, приближения их к человеческим масштабам. Примером второй линии могут служить пристенные горельефы Плаосана. Так, в слегка изогнувшейся фигуре одного из бодхисаттв, стоящих в неглубоких нишах вдоль стены храма, уже можно угадать грядущую жанровость и естественную непринужденность некоторых скульптур Восточной Явы XII-XIV веков.

В таких храмах долины Прамбанан, как чанди Каласан, Лумбунг, Севу, Сари, Плаосан и другие, можно видеть несколько вариантов развития конструкции среднетипического храма, выявившейся еще в чанди плато Дьенг. Если в строении Боробудура торжествует идея круговой центричности и замкнутости общей массы храма, «подобранности» и «втянутости» всех входов, их «закрытости», то в таких чанди, как Каласан, Лумбунг и особенно Севу, все еще устремленная вверх конструкция начинает вытягиваться в горизонтали четырех протяженных входов – подступов. Идея центричности и уравновешенности продолжает сохраняться, но мысленное торжество круга, верха, неба, которое можно видеть в общем облике Боробудура, заменяется упором на квадрат, на парадные, «земные» входы по четырем сторонам света.

Нечто принципиально новое можно усмотреть и в появлении «фасадного» плана чанди Сари или Плаосана и фасадного же расположения в интерьерах трех ниш с находящимися в них скульптурами триратны, которая пришла на смену (или в добавление) пространственно единой, всеохватывающей системе пяти дхьяни-будд.

Цикличная и замкнутая пространственно-временная организация архитектурных форм Боробудура, в которой отражалась идея постоянной и повсеместной, вездесущей природы Высшего будды (или Абсолюта), в чанди Севу преобразуется в равносторонний крест с четырьмя четко выявленными последовательно временными («прямыми») путями достижения центра или высшей точки – абсолюта). Середина и конец IX века были временем особенно интенсивного храмового строительства. Архитектура, прославляющая царей, стала знаменем в борьбе за власть, за господство над покоренными княжествами. Грандиозные государственные средства и огромные народные силы уходили на возведение все большего количества храмов. Когда к X веку на всей территории Центральной Явы утвердилась власть правителей Матарама, строительство не прекратилось, а только изменило свое направление: вместо величественных буддийских памятников стали сооружаться такие же большие, пышные, но теперь уже индуистские храмы. Поэтому не удивительно, что самый крупный индуистский храм Лоро Джонггранг продолжает развивать ту же самую линию, которая наметилась в архитектуре буддийских чанди западной части долины Прамбанан.