Особенности древних сооружений и произведений искусства. Палеоэстетика и творческие связи со странами древнего Востока
Глава III. Особенности древних сооружений и произведений искусства. Палеоэстетика и творческие связи со странами древнего Востока. Книга: Архитектура древнего и раннесредневекового Азербайджана. Автор: Ахундов Д.А. Азербайджанское государственное издательство. Баку. 1986
1. Исследование и восстановление облика древних культовых сооружений по наскальным изображениям Кобустана
2. Палеоэстетика древних сооружений и произведений искусства
1. Исследование и восстановление облика древних культовых сооружений по наскальным изображениям Кобустана
В уникальном заповеднике древних наскальных изображений Кобустане, на поверхности более тысячи крупных и малых каменных глыб обнаружено около трех с половиной тысяч силуэтных и линеарных рисунков людей, животных, символических и культовых композиций, всевозможных знаков и надписей ([168], с. 6). Археологические раскопки, которые ведутся в Кобустане, обнаружили древнее жилье, культовые и ритуальные сооружения. Находки говорят о том, что эта территория, видимо, северная часть Каспианы, с глубокой древности была заселена и что наскальные изображения являются творчеством многих поколений людей, тысячелетиями живших на этой земле. Но нужно отметить, что тематика и манера некоторых рисунков говорят, что они, видимо, принадлежат отдельным пришлым племенам и народам, которые в силу каких-то исторических событий были подвержены племенным или крупным этническим миграциям.
Учитывая тематику исследования, мы особенно заинтересовались изображениями на камне 9, находящемся на холме Язылы, расположенном в самой северной части заповедника Кобустан ([168], с. 4). На этом камне изображены три башенных сооружения. Постараемся разобраться в магической сущности архитектурно-художественного декора башенных сооружений, изображенных в Кобустане. Высокая узкая башня, возведенная в верхней своей части методом циклопической кладки, декорирована тремя символическими знаками, самый верхний изображен в виде колеса с шестью спицами, разделившими всю плоскость на шесть участков с седьмым в виде малого круга в центре. Кроме культового значения бога Солнца, такое колесо могло быть символическим изображением деления земли на семь частей (крашваров), где лишь центральный крашвар (хванирата) считался обитаемым (таблица 4) [В Авесте принималось деление земли на семь частей (крашвара), но аналогии с колесом с шестью спицами военной колесницы. Учение Заратуштры о крашварах изложено в Ясне 32, 3. Но это учение существовало и до Заратуштры, как видно из древней песни о Митре, включенной в Яшт 10, 13 ([263] с 66, 67). Настоящее изображение наглядно подтверждает древность учения о семи крашварах, возникновение которого можно отнести к III тыс. до н. э. (Д. А )]. В нижней части башни в окружности изображен символ бога Неба — необъятного света, позднее этот символ часто присваивался богу Митре, слово Митра означает в Авесте «верность клятве». Между этими двумя символическими знаками расположено изображение двух сплетенных змей, обхвативших все тело башни. Они, видимо, имели несколько культовых значений — великое всеобъемлющее божество, бог Земли и подземного царства и, наконец, могли быть одним из символов Луны ([407], с. 116, 209) [Дж. Томсон считает, что одним из символов Луны является змея.]. Сочетание указанных трех символов в одном башенном сооружении говорит, что это, видимо, главный храм бесконечного пространства Света, иными словами, это храм Великого Митры [На более поздних примерах расщепление образа Митры на составные символические элементы нашло отражение и в. изобразительном искусстве (Д. А.)] (таблица 4). На росписях храмов Митры парфянского времени в Дура — Европосе (в Сирии на Евфрате) это божество изображается в сопровождении своих спутников: льва, змеи, сосудов, птицы ([409], с. 244). К. В. Тренер приводит объяснение Ф. Кюмоном [Интерпретация Ф. Кюмона не соответствует изображению па фреске. Учитывая описание «Митра-Яшт» о выступлении Митры на врагов, его сопровождают спутники Сроша и Рашну в виде газелей с парными лентами на голове... (ред.).] значений этих спутников: лев — это огонь, змея — земля, сосуд с влагой — вода, птица — воздух ([409], с. 244).
Если внимательно посмотреть на изображение первого храма, мы видим, что в верхней его части с левой стороны нарисованы два распростертых крыла гигантской птицы.
Известно, что лев является одним из спутников Митры, как элемент огненного тепла ([409], с. 244), лев — спутник и ипостась Митры есть элемент света (огня) солнечного, лунного и земного ([210], с. 77). Таким образом, на изображении присутствуют все элементы, создающие образ Митры. Крылья символизируют небесное господство, колесо с шестью спицами — эмблема солнца — света, может быть идентична символу льва, змеи говорят о земном, следовательно, и подземном господстве, круг со знаком рогатки — символ Митры ([210], р. 1—5), возможно, изображал сосуд с влагой — водой. Хумбах считает, что знак «двойной вилки» можно объяснить как равноценный знакам солнца или счастья ([511], с. 231). Нам кажется, он прав в одном, что знак этот может быть символом счастья — фортуны, но не солнца, так как Митра предшествует Солнцу, которое является лишь глазом Митры (таблица 4).
Этот древний храм явно доказывает, что культ Митры был близок аборигенам древнего Азербайджана. «Михр-Яшт» гласит: « Митра защищает преданных Арте» ([100], с. 10, 38). (Возможно, жителей страны священных огней ([205], с. 359), Апшеронского полуострова) [На албанских землях пайтакарана имелось 14 областей, среди них Еотипоракиан-Багинк (семиалтарное, семивыступное капище) могло относиться к семиалтарному башенному храму в атеши-Багуан-древнем Баку (Д. А.)].
Отдельные исследователи утверждают, что Митра более поздний бог, чем культ солнца и огня. Митра в санскритском Нутрам — друг ([455], с. 139), он первый, предшествуя солнцу, овладевает высями, обозревая все арийские жилища и «шествует после заката солнца, широкий как земля» ([100], с. 10, 13. 95). Как бог света выступает и Митра Ригведы, где солнце считается глазом Митры, Варуны. Агни ([323], с. 28, 44).
Справа от первой башни изображено сооружение с подчеркнутым горизонтальным членением на восемь ярусов (этажей). Нам кажется, прав И.М. Джафарзаде, который считает, что это изображение является символом неба ([168], с. 28). Мы считаем, что это храм семи планетных богов под эгидой бога Нэбо. Третье изображение представляет собой башенное сооружение, в верхней своей части декорированное горизонтальными членениями и покоящееся на крупном стилобате, решенном как нижняя терраса или выдвинутом в виде мощного контрфорса. Нижняя часть сооружения возведена, видимо, из крупных каменных квадров и расчленена вертикальными рустами ([156], с. 15. 16). Около контрфорса изображен конь, подчеркивающий размер и масштабность башни, часто символически связанный с культом Солнца и Огня ([385 а], с. 250 — 253; [542], с. 127 — 130). С левой стороны почти вплотную к описываемому сооружению изображен полумесяц, а несколько ниже — свернувшаяся в круг небольшая змея, примерно в центре круга расположен малый круг. Полосатый горизонтальный декор верхней части башни олицетворяет символ Неба (света), два круга один в другом — это символ Солнца, а небольшая змея, видимо, символизирует божество Луны, голова змеи направлена к указанному храму. Изображение змеи отдельные исследователи считают специфически кавказским ([415], с. 17, 18; [26], с. 390), нам кажется, скорее закавказским, точнее относящимся к Кура-Аракскому двуречью.
В гимне Солнцу (Яшт 6,1 и 6,4) сказано: «Сияющее Солнце бессмертное, богатое (обладающее) быстрыми конями, мы почитаем» ([486], с. 19). В Авесте (Видевдат XXI, 20) говорится: «Солнце с быстрыми конями». Г. Виденгрен считает, что существует тесная связь между представлениями о коне, солнце и Ахура Мазде ([254], с. 20).
Древнейшее представление о связи Ахура Мазды с Солнцем (светом) прослеживается в Авесте. В Ясна Ахура Мазда многократно ассоциируется со светом, про него говорят, что он «сотворен из света».
В Авесте Митра не является солнечным богом, «он свет рассвета», но Митра, путешествуя с солнцем по небосклону, тесно связан с ним. Позже Митра превращается в солярное божество.
Геродот, говоря о религии Массагетов, сообщал: «У них существовал культ верховного божества с ярко выраженной солярной окраской. Возможно, это Ахура Мазда или Митра, или быть может Митра-Ахура» [С почитанием этого божества были связаны культы огня и коня. Парное божество Митра-Ахура, эквивалент веддической пары Митра-Варуна, почиталось иранцами с древнейших времен ([254], с. 37, 38, 40 — 43).].
В греческой надписи I в. до н. э. из Коммагены сравниваются имена божеств: «Зевс Ормозд и Аполлон Митра — это Солнце» ([513 а], с. 172).
Парные символы Неба (света), Солнца (света) и Луны в первом и третьем храмах, возможно, говорят, что один из них мог быть посвящен парному божеству Митре-Ахура, а другой, главный храм комплекса, Великому Митре или древнему Мазде и Луне (греческому Зевсу, Аполлону и Артемиде).
Эту мысль подтверждает ритуальная композиция на камне 14 того же холма Язылы, которая, как пишет И. Джафарзаде, возможно, изображает жреца, стоящего в позе адорации и молящегося солнцу ([168], с. 35, р. 8 — 11). Почему-то он не обратил внимания, что над правым символом Солнца, изображенным в виде колеса, разделенного на шесть частей, расположены символы Луны и Месяца, а слева — сверкающая звезда, иными словами, парное божество Митра-Ахура по аналогии с богом Будда-Митра, две статуи которого были обнаружены в Индии ([533], с. 16, 17). По нашему мнению, это не жрец, а сам «великий» бог Митра (таблица 4). Об этом говорит характерный знак над головой и как бы для усиления этого символа у него подняты кверху руки с растопыренными пальцами, он как бы охватывает небосвод, весь бесконечный свет с главными светилами — солнцем, звездами и луной, повторенными дважды, символизирующими этим бесконечность света. Этот рисунок является как бы символом «великого» Митры-Джингир-баба, олицетворенного в образе Джингир-даг. Таким образом, на камнях 9 и 14 мы имеем изображение храмов и богов, которым они посвящены.
Холм Язылы составляет фактически одно целое со скалами горы Джингир-даг (шумерийское Ка-Дингирра) ([366], с. 439), которая еще в прошлом веке называлась Джингир-баба (дед) и была пиром — святилищем ([168], с. 18).
Отдельные исследователи отмечают, что шумерское, древнетюрко-монгольское, а позже персидское слово «Дингир», «Тенгри» (Джингир) — это бог ([24], с. 52; ([159], с. 19) [Из текстов Персепольской стены известно, что маги совершали культовые возлияния рекам, горам и т. д. ([156], с. 28). (Джингир — возможно,, албано-каспийское слово. — Д. А.)] Тогда можно считать, что Джингир-баба — старейший верховный бог — Великий Митра (таблица 4).
В данном случае вполне подходит древняя легенда о том, что Митра родился из скалы и умер, уйдя в скалу, превратившись в божественную гору, в данном случае Джингир-даг в Кобустане Плутарх, ссылаясь на сочинение Ктесифонта, упоминает предание о Митре, связанное с горой Диорф, прилегающей к р. Аракс ([337], с. 503, 504). Важным моментом, вытекающим из легенды, является предание о том, что сын Митры — Диорф произошел только от отца (Митры) [337], иными словами, от священной горы, не исключено, что от Джингир-дага. Если скалы Джингир-баба совместно со скалами холма Язылы олицетворяют верховное божество, то становится вполне понятным, почему среди тысячи скал заповедника Кобустан, имеющих различные рисунки, именно там были в древности изображены три башенных храма. Изображение «этих храмов как бы символически олицетворяло всеобъемлющее, необъятное божество, заключенное в самом названии священной горы «Джингир-баба» [Шумерийский бог Энлиль — это « Великая гора» ([234], с. 116).].
В древности на священных участках строились храмы, чаще всего посвященные 1, 3, 5 и 7 богам. Это наглядно видно из таблицы систематизации храмов Древнего Востока (таблица 5).
Исследуемые наскальные рисунки трех башенных храмов, видимо, изображают главное святилище древних культов, посвященных архаическим божествам, являющимся магической первоосновой возникновения многих религий, которым поклонялись предки каспиев, албан и других сопредельных народов. Эти народы имели много общих географических и климатических факторов, что не могло не породить определенные параллели в казалось бы разных религиях, но в то же время имеющих много общего в культовых значениях и магическом содержании тех или иных богов, по-разному называемых, но фактически идентично значимых. Вышесказанное не могло не обусловить возникновение сходных ритуалов, что, в свою очередь, вызвало много общих приемов в культовых архитектуре и искусстве народов единой древневосточной Ойкумены.
Реконструкции трех исследуемых храмов, разработанные нами, позволяют высказать мнение о высоком уровне архитектуры и художественно-эстетической продуманности их образа и символов. Закономерен вопрос, где находился священный комплекс, три башенных храма которого вдохновили древнего художника, изобразившего их на камне 9 в Кобустане. Нам кажется, что этот комплекс был расположен на южном побережье Апшеронского полуострова, земли и огни которого считались священными ([8], с. 89; [263], с. 140; [56], с. 14, 23). Известные с глубокой древности «вечные» огни Апшерона еще совсем недавно так легко возгорались... «Кто хочет воспламенить огонь, должен немного вскопать землю, поднести к ней извне луч огня и тогда земля тотчас же вспыхнет» ([215], с. 42). Древние башенные храмы, архитектура которых изображена на скале в Кобустане, несомненно, оказали влияние на объемно-пространственные и архитектурно-планировочные решения многих храмов, а позднее и отдельных минаретов Азербайджана ([56], с. 16). Примером может служить декоративное оформление бакинских башенных храмов, один из которых дошел до нашего времени — что известная Гыз галасы ([56], с. 20 — 22, р. 3 — 5) (влияние башен 2 и 3). Судя по реконструкции под некоторым влиянием архитектуры башни 3, видимо, создавался храм в священной крепости Сабаиль ([54], с. 10, р. 5), а под влиянием башенного храма 1 — донжон в крепости Чирах-галах ([413], с. 29 — 31). Кроме того, примером могут служить две модели древних храмов, найденные в Мингечауре ([42],с. 120 — 131), и ряд других сооружений. Аналогичный прием архитектурного декора можно наблюдать и в сооружениях ряда стран Кавказа и Ближнего Востока [513]. Как пример можно привести мидийские башенные храмы в крепостях Кишессу и Хар-хар, относящиеся к XI — VII вв до н. э. ([412], с. 4; [175], с. 178), башню в крепости Астиага, башни- склепы в городах мертвых в Кобанском и Даргавском ущельях Северной Осетии — Аланы ([402], с. 15 — 17), раннесредневековые храмы Индии, имевшие более или менее гладкую нижнюю часть с верхней, часто оформленной строгими горизонтальными членениями ([498], р. 3, 19, 25; [529], р. 25, 26).
Кроме древних башенных сооружений, принцип членения культовых зданий горизонтальными линиями или поясами перешел впоследствии в архитектуру раннего средневековья, а позже, как нам кажется, и в мусульманскую культовую архитектуру, особенно при решении минаретов мечетей Апшерона и близлежащих земель. Следует отметить минарет мечети Муха-меда (1078 г.) в старой крепости Баку, минарет мечети в Ханеге на реке Пирсагат (1256 г), минарет Джума-мечети в старом Баку XIV в. ([413], с. 75 — 77, 166, 167), а также очень интересно решенный минарет мечети из сел. Шихово [К сожалению, это интереснейшее сооружение было разрушено в 1930-х годах (Д.А.)] — близ Баку ([463], с. 21, 23), построенной в XIV в. и, наконец, минарет мечети в комплексе дворца Ширваншахов XV в. ([45], с. 24, 25; [489], с. 26). Зодчие, построившие все эти минареты, как бы привнесли архаическую манеру архитектурного декора, не внеся ее в сооружения мусульманского средневековья, они, конечно, не придавали ей ту магическо-ритуальную значимость, которая, несомненно ломилась в основу произведений мастеров древности.
2. Палеоэстетика древних сооружений и произведений искусства
В 1968 г. в Азыхской пещере были обнаружены остатки древнего человека ашельского периода ([138], с. 14, 15; [155], с. 3) (таблица 7). В 1974 и 1976 гг. раскопки выявили каменные орудия людей, живших более полутора миллиона лет тому назад, т. е. людей олдовайской эпохи.
Ни пещеры в Азыхе и Таглар ([156], с. 77, 78) в Азербайджане, Кииккоба в Крыму ([386], с. 9 — 11), Тешик-Таш, в Южном Узбекистане, Тюк д'Одубер, Пеш-Мерль, Монтеспан во Франции, Петерсхеле в ФРГ и Драхенлох — в Швейцарии ([134], т. 1 — 1), ни целый ряд других естественных пещер, служивших пристанищем древнего человека, ни гроты и искусственные пещеры, ни спальные ямы и примитивные землянки, ни самое первое на земле, грубо сложенное из естественных каменных глыб, примитивное подобие будущих жилых домов, не обладали вначале эстетическими достоинствами. Эти древние очаги человеческой жизни служили лишь утилитарным целям — защита от внешней среды, кров, место для сна, еды, отдыха, исполнения древних ритуальных обрядов и т. п. В этот период перед человеком стояла одна задача — удовлетворение его насущной потребности в создании элементарно простого жилья ([444], с. 11). Цель эта достигалась устройством ветрозащитных стенок, плоского и полукруглого очертания, приспособлением к примитивным жилым условиям естественных пещер с завалом камнями входного отверстия, позже — возведением оборонительной стенки или созданием защитных огней перед входом. В дальнейшем древний человек пришел к сооружению искусственного жилья, строившегося в хаотическом нагромождении примыкавших друг к другу небольших зданий или стоящих отдельными грубыми громадами коллективных жилых построек. Одно из раскопанных сооружений — «Родовой дом» ([413], с. 16) достигал 130 кв. м.
Древние люди на основе многовековой строительной практики, методом последовательного исключения нерациональных по тому времени конструктивных приемов, пришли к двум типам сооружений — в безлесых районах к круглым или овальным в плане зданиям с ложнокупольным перекрытием ([134], с. 16, 17) и к почти прямоугольным в плане постройкам с вертикальными стенами и внутренними столбами, поддерживающими скатную, шатровую или дарбазообразную крышу; эти здания характерны для районов, богатых лесом.
В местах, где не было леса и строительного камня, изготовлялись сырцовые кирпичи в основном из смеси глины, песка и крупнорубленной соломы. Сначала это были «булкообразные» комья глины ([342], с. 14; [128], с. 42, 43) (Джейтун, Чагаллы-депе и др., Южный Туркменистан) [Хотя поселение Джейтун было построено немного позже, чем Шому-тепе, но кирпичи из комьев глины «булкообразной» формы являются примером более примитивных, а следовательно, более древних элементов строительных материалов (Д. А.) О. Бердыев очень правильно назвал их — «батонообразные протокирпичи» ([89], с. 20).], после — плосковыпуклые кирпичи (Шомутепинская группа поселений в Закавказье и Сиро-Киликии, в раннединастической Месопотамии и др. ([51], с. 8) и, наконец, кирпичи прямоугольной формы. Из всех этих типов кирпичей человек, видимо, начал возводить дома в виде неправильной в плане окружности, но они быстро разрушались, и после длительного опыта он убедился, что необходимая прочность и устойчивость купольных построек достигается в зданиях с планом в виде правильной круглой или эллиптической формы. Постепенно человек сделал практический вывод что купольные постройки достаточно прочны и долговечны даже если стены их возводить небольшой толщины, т. е. в половину плосковыпуклого сырцового кирпича (17 — 18 см) с двухсторонней обмазкой стен глиняным раствором того же состава, который, постепенно слившись с однородным материалом стен здания, превращался как бы в сплошной глинобетонный монолит (20 — 24 см). Чтобы уберечь тонкостенные постройки от разрушительного воздействия атмосферных и талых вод, человек стал строить их на более толстом цоколе, а желая избежать попадания стекающей по стенам дождевой воды внутрь помещения, начал срезать сферическую часть входного участка стены, возводя ее вертикально, устраивая в ней дверной проем, иногда обрамляя входы выступающими небольшими порталами, подняв их на отметку цоколя, и устанавливал перед ними крупные валуны в виде входной ступеньки. Такого типа дома обнаружены в целом ряде древних поселений Закавказья — в Азербайджане — Шому-тепе (середина VI тыс. до н. э.), Тойре-тепе, Гаргалар-тепеси (V — IV тыс. до н. э.) и в Грузии — Шулаверис-гора, Имирис-гора, Арухло-1 (V — IV тыс. до н. э.) и др. Эти тонкостенные постройки эпохи неолита и энеолита вызывают удивление своей высокой строительной грамотностью. Правдивость и лаконизм восстановленных нами образов отдельных древних сооружений и целых жилых поселений говорят о их высокой архитектурно-конструктивной и художественной выразительности, что, несомненно, является самой настоящей, видимо, интуитивной палеоархитектоникой ([51], с. 8).
Сооружения возведенные на основе отмеченной палеоархитектоники, сначала местами примитивно окрашивались, впоследствии более художественно декорировались. Это наглядно свидетельствует о гармоническом слиянии в них функциональных и конструктивных задач с архитектурными и художественно-декоративными, т. е. палеоэстетическими ([54], с. 3).
Художественная деятельность человека есть своеобразная форма познания окружающей действительности, возникшая в процессе творческого труда задолго до разделения общества на классы ([135], с. 11), а это означает, что главной причиной палеоэстетического совершенства продуктов труда человека являлось не внеисторическая «способность человека чувствовать красоту природы» ([444], с. 11) и не стремление к «свободной игре видимостью» — свободной от какой-либо практической цели, от логической и моральной оценки [Теория «игры», базировшаяся на эстетике Канга и Шиллера ([135], с. 13).] ([135], с. 13), а создание им в процессе труда определенных предметов (орудия труда, произведения искусства и сооружения), которые возбуждали эстетические чувства своей логичностью, целесообразностью, удобством и внешними качествами, формируемыми им по законам красоты ([134], с. 15).
Изучая и сопоставляя древние поселения, рассматриваемые нами в настоящей работе, мы имеем возможность проследить, как в жилых домах постепенно зарождались элементы культа — огня, матери огня ([250], с. 223), хозяйки огня, старухи огня ([404], с. 257), бывших символами безопасности домашнего очага, изобилия и плодородия, а также культы сил природы — солнца, луны и различных тотемических образов, нередко получавших магическо-символическое значение.
Большинство культов часто сопровождалось поклонением огню, который возжигался для многих из них, являясь их неотъемлемой частью. Примером разнообразных культов и их сочетаний в архитектуре и скульптуре можно привести неолитическое поселение Шому-тепе, где в круглом купольном жилом доме была обнаружена примитивная костяная статуэтка широкобедрой женщины, прикрепленная над очагом на высоте 40 см, созданная более семи с половиной тысяч лет назад ([312], с. 47).
Во многих странах мира в древности зажигались огни перед статуэтками домашних божков ([404], с. 255; [230], с. 288), а часто огонь олицетворялся в женском образе — мать огня, хозяйка огня и др. ([174], с 63, 66 — 70). Культы домашнего очага и надочажной цепи имелись у ингушей, осетин, адыгейцев и у сванов ([404], с. 264). На Ближнем Востоке в целом ряде стран были найдены женские статуэтки — идольчики. Женские обнаженные статуэтки обнаружены в древних поселениях Азербайджана (Шому-тепе, Гаргалар-тепеси), Мингечаур — в трех сельбищах Исмаиллинского района и др. При всей общности их образцов они обладают чувственной выразительностью. Это статуэтки молодых женщин, которые резко отличаются от скульптуры эпохи палеолита, изображавшей всегда зрелых матерей древнего рода.
Статуэтки, найденные в Азербайджане, изображают женщин земледельческих поселений, где магия плодородия полей тесно переплетается с магией человеческого плодородия ([372], с. 28). Женские статуэтки, обнаруженные в Мингечауре, покрыты точечным и рельефным рисунком ([329], с. 237), а статуэтки в Гаргалар-тепеси имеют по всему телу небольшие вмятины; в обоих случаях это, по всей вероятности, оттиск зерна, как идея семени — новой зарождающейся жизни [Аналогичный метод придания магической значимости женским идольчикам наблюдается в антропоморфных скульптурах, относящихся к раннему этапу Трипольской культуры. Обнаруженная в Лука Врубелевецкой статуэтка «рожаницы» (богини плодородия) изготовлена была из глины, замешанной на зернах и муке ([92], с 135). В других поселениях Триполья были найдены статуэтки, у которых на животе имелись оттиски зерна, небольшой бугорок, обозначающий беременность, или же изображен колос ([372], с. 29).].
Магическое изображение плодородия при помощи колоса, нарисованного на животе, мы наблюдаем на энеолитических женских статуэтках, найденных в поселениях Имирис-гора ([164], с. 93, 111) Груз. ССР и Алтын-депе ([282], с 429), Южный Туркменистан.
Для Южного Туркменистана характерны женские статуэтки богини-матери с богатой прической, с двумя очень живописно извивающимися косами-змеями ([342], с. 23; [282], с. 429; [283], с. 89), ниспадающими на грудь. Эта прическа являлась как бы рамкой для лица, главным элементом которого были глаза. Большие, с мудрым прищуром глаза этих богинь обладали глубокой проникновенностью и выражали скрытую угрозу. Эта гамма ритуальных чувств в остановившихся глазах древних богинь подчеркивает художественную активность магической вещи ([54], с. 7).
Тема богини изобилия, Великой матери-прародительницы очень своеобразно и выразительно решалась керамистами разных стран Европы и Ближнего Востока.
Трипольская ритуальная пластика создала интересные по замыслу огромные чаши, которые группа обнаженных женщин возносит к небу, как бы в мольбе о влаге, которая должна оросить нивы древних земледельцев.
Совершенно прав Б. А. Рыбаков, говорящий, что эти чаши «раскрывают перед нами самую главную, самую существенную и устойчивую сторону земледельческого мировоззрения — просьбу воды, обращенную к небу». Далее он задает вопрос: «Но к кому были обращены эти просьбы, в каком образе воплощалось то верховное божество?» и вполне логично, в результате своего исследования, приходит к выводу, что это невидимая Великая мать — прародительница мира. Кроме того, он отмечает, что на чаше из Греновки написано: «Великой богине неба и дождя» ([372], с. 33, 34).
Во многих земледельческих культурах Европы и Ближнего Востока от неолита до бронзового века включительно встречается в качестве одного из важных сюжетов орнамента и пластики мотив женской груди.
Для трипольского искусства характерны большие сосуды, которые лепились таким образом, что со всех четырех сторон выступают четыре массивных груди, выполненные рельефно и натуралистично, иногда встречаются парные изображения грудей [Изображение женской груди переходит и в развитое Триполье, где оно выполнено рельефом и живописью, позднее этот мотив схематизируется до двух круглых точек, обозначающих соски [372], с. 34).]. Отдельные сосуды неантро-поморфны, а некоторые как бы продолжают формы женской фигуры ([372], р. 1, 10, 12).
В Закавказье на территории Кавказской Албании подобные декоративные мотивы применялись в VII — VI вв. до н. э., а также и в более поздние времена ([352], р. 1, 6). Аналогичный декор использовался в более древние времена манейскими керамистами для украшения тулова глиняных сосудов из Тепе-Гиян ([492], т. 6). Не так тщательно моделированное, как у трипольских мастеров, изображение Великой Матери — богини плодородия и изобилия, при помощи определенного числа женских грудей или сосков, очень ясно прослеживается в керамике, обнаруженной на территории Кавказской Албании.
Интересно эта тема решена на кувшине, обнаруженном в могильнике у сел. Гамза Исмаиллинского района ([331], т. 1) (последняя четверть I тыс. до н. э.). По центру тулова кувшина проходит сплошной пояс женских грудей — Прародительницы, расточающей изобилие во все стороны; по обеим сторонам у основания горловины расположены две пары грудей, а под вытянутым носиком кувшина имеется пара выпуклостей, от которых в обе стороны, выделяя локальность этого участка сосуда, идет к верху цепочка овальных углублений, придавая ему фаллическое значение. Сочетание в одном сосуде символов двух культов встречается очень редко.
Керамический сосуд из Ялойлы-тепе (раскопки 1926 г.) желто-розового цвета III — I вв. до н. э. решен примерно аналогичным декоративным приемом: центральная полоска тулова отмечена несколькими рядами волнообразных врезных кругов и лепными парными бугорками-пуговками, обращенными на четыре стороны по горизонтальной оси сосуда. Подобные парные выпуклости имеются и на уровне основания горловины ([358], с. 73, р. 47). Та же тема, что и в кувшине из сел. Ганза, но схематизированная до двух круглых точек, обозначающих соски богини. Тема многогрудых богинь наблюдается в красноглиняной фляге III — I вв. до н. э., обнаруженной в сел. Деимедере Варташенского района и в сосуде I в. до н. э. — I в. н. э. из Мингечаура ([358], с. 41, р. 27, с. 92, р. 63) — груди на них расположены в шахматном порядке в несколько рядов.
Богиня неба и воды, изображаемая только одним символом — ее сосками, это и есть, очевидно, та архаическая Прародительница, которую уже три тысячи лет назад считали первоначальной основой Сущего и Матерью всех поздних богов. Археологический материал убедительно доказывает, что в IV — III тыс. до н. э. верховным божеством, к которому возносились моления, было беспредельное женское божество, а изобразить ее как трипольские ([373], с. 35), так и ближневосточные художники могли лишь тем или иным количеством грудей — ее основным признаком.
Постепенно эта древняя ритуальная тема в искусстве стала применяться в керамике и скульптуре I тыс. до н. э., дойдя до первых веков нашей эры, где она, сохраняя свою внешнюю форму, то есть эстетические качества, уже утратила глубокую теологическую значимость.
Для мидийского, древнеалбанского и трипольского ритуально-магического декора очень характерен змеиный узор, особенно на раннем этапе (IV — III тыс. до н. э.). Спирали змеи обвивают массивные груди Великой Матери, змеи имеются на сосудах и крышках к ним ([263], р. 15, 18, 21, 68; [24], т. 30, 34, 37), змеи составляют основу татуировки трипольских «рожаниц» и являются одним из элементов, рождающих знаменитую трипольскую спираль [На раннетрипольских статуэтках такая же пара змей изображалась в области живота, где змеи выступали охранительницами чрева, вынашивающего плод. Отдельные «рожаницы» покрыты опоясывающими их концентрическими кольцами, изображающими также змей ([372], с/ 30, 34, 38, р. 5, 9 — 13).]. На отдельных сосудах иногда помещается четкое изображение змеи, как отдельного символа ([226], с. 26; [428], с. 71), но чаще мы видим парные изображения змеи.
Эта тема — женщина-богиня, обвитая змеями или держащая в руках змею, генетически перекликается с темой двух фаянсовых и одной из слоновой кости ([521], с. 279; [135], р. 106 а) статуэток богинь со змеями, найденных в святилище дворца в Кноссе XVI в. до н. э. Кносские богини, правда, одеты в длинные до пола платья с причудливыми головными уборами, обнажены у них лишь крупные груди (символ материнства и изобилия), обрамленные у одной фаянсовой статуэтки с двух сторон длинными косами. Эта богиня держит в обеих руках по змее и глядит прямо расширенными, остановившимися глазами ([135], с. 139), выражающими затаенную угрозу (дальнейшее развитие магической темы женских идольчиков из Алтын-депе и Намазга-депе II тыс. до н. э.). Другая богиня вся обвита змеями. У нее от головы, обрамляя обнаженные груди, спускаются змеи в виде двух кос, опускаясь ниже они сплетаются в клубок в области живота. Змеи, извиваясь, оплетают руки, шею, даже головной убор ([382], с. 121 — 126). Судя по тому, как она держит руки и куда устремлен ее пристальный взгляд, по всей вероятности, на ее руках был наиболее крупный и главный змей, глядящий на богиню, чем, видимо, объясняется ее зачарованный, остановившийся взгляд.
По этому же принципу решена и статуэтка богини из слоновой кости: ее стройная фигура одета в богатое платье, на вытянутых руках она держит двух змей, устремивших свой взгляд на ее лицо, которое по сравнению с фаянсовыми статуэтками трактовано более реально и тоньше моделировано ([135], с. 139).
Исследуя группу статуэток, обнаруженных в Азербайджане на территории Кавказской Албании, мы видим, что некоторые из обнаруженных в Исмаиллинском районе имеют на шее налепные валики. На одном из них вмятинами показаны, по мнению автора раскопок, бусины ([329], с. 237], а по нашему — пятнистая поверхность змеиной кожи аналогично змеям второй кносской богини. Отдельные статуэтки, найденные в Мингечауре, имеют на ногах и шее валикообразные налепы, также, по нашему мнению, изображающие змей. Две женские статуэтки, найденные в 1933 г. в селе Моллаисаклы Исмаиллинского района, имеют также на шее налепные валики.
За последние годы обнаружено большое количество глиняных антропоморфных фигур различной величины (4 — 12 см). Они найдены в основном в поселениях и погребальных полях. До этого времени в Азербайджане такие статуэтки не обнаруживались в погребениях, в то время как на территории Ирака имеются захоронения, где были обнаружены десятки небольших женских статуэток Тель-эс-Савван ([516], т. 24) и др. Указанные погребения в Ираке древнее найденных в Азербайджане. Среди последней группы статуэток имеется головка глиняной фигурки с богатой прической из четырех косичек и чалмы, на ее шее имеется шесть обхватывающих выступов ([329], т. 33, р. 7).
При всей относительной примитивности исполнения вышеописанные статуэтки обладали несомненной магической значимостью и служили чисто ритуальным целям.
Имеются женские статуэтки, совершенно отличающиеся от всех остальных, обнаруженных в Азербайджане. Две из них совершенно плоские, небольшого размера, выполнены в архаической манере, у них отсутствуют руки, ноги, высокая шея охвачена несколькими рядами концентрических, углубленных полос. Эти статуэтки, по всей вероятности, были амулетами.
К следующей группе относятся две женские статуэтки, обнаруженные в поселении Галатях. Обе фигурки имеют колоколообразные уширения книзу и плоское основание, придающее им устойчивость ([329]), т. 33, с. 8, 9, 11, 12). По силуэту статуэтки похожи на женщин, одетых в длинное, до пола платье, напоминая с одной стороны трех богинь со змеями из святилища Кносского дворца, а с другой — финикийских богинь ([421], с. 194, 197) из Угарита, особенно глиняная статуэтка красного цвета с узкой талией и высокой грудью. Со стороны спины она имеет косу, идущую от основания, видимо, отломанной головы. Если у кносской богини руки, а у сидячей богини из Угарита плечи, руки были обвиты змеями, то у рассматриваемой статуэтки руки заменены спиралевидными налепами, по нашему мнению, изображающими двух змей. У этой статуэтки, как и у кносской и угаритской богинь, обнажены лишь груди, что, несомненно, относит ее к вышеуказанной группе богинь.
Другая статуэтка серого цвета в верхней своей части на уровне плеч имеет две пары, противоположно расположенных, налепных бугорков, которые, несомненно, изображают женские груди а скорее сосцы этой богини ([535], с. 35, р. II, 1).
В Моравии на Дунае найдена женская статуэтка с несколькими парами массивных грудей. Обе эти статуэтки являются воплощением культа материнства, расточающего свои блага на все стороны ([372], с. 35, р. II, 1), и относятся к культовой пластике, изображающей многогрудых богинь. Наиболее совершенным, но более поздним отзвуком их, явился культ Артемиды Эфесской.
Две последние статуэтки, найденные в поселении Галагях, были обнаружены в культурном слое, относящемся к I в. н. э., но по своему исполнению и магическому замыслу относятся к периодам: красная статуэтка к культу змеи, а серая статуэтка к культу Великой Матери-прародительницы, которую, как мы уже говорили, три тысячи лег назад считали первоначальной основой Сущего и Матерью всех поздних богов ([42а], с. 435, 671). На этом основании мы считаем, что эти две статуэтки относятся к более древним эпохам и, видимо, на протяжении длительного периода передавались из поколения в поколение, а возможно, на рубеже нашей эры или раньше они были найдены в более древнем сельбище и принесены в поселение Галагях.
По нашему мнению, все эти валикообразные налепы на некоторых статуэтках, заканчивающиеся суживающимися змеиными хвостами, а также втопленные или нарисованные полосы, концентрическими кольцами охватывающие шею, грудь или всю фигуру, являются не украшениями, как предполагают отдельные исследователи ([329], т. 33), а змеями. Изображение змеи, обвивающей своими кольцами область живота или весь торс женщин богинь-идольчиков, наблюдается также на статуэтках, найденных во время раскопок в Ниппуре ([515], с. 95 — 106), Ярым-тепе ([522], с. 125 — 131) в Ираке и недалеко от Иркутска в древнем сельбище у сел. Мальта (XXV тыс. до н. э.) ([202], с. 19; [416], с. 6 — 8). Втопленные кольца на телах женщин изображают или места, где только что обвивалась змея, или символического змея-защитника.
Интересным примером слияния магического с декоративным, т. е. с искусством, можно проследить на большой костяной бляхе, найденной в двадцатых годах нашего столетия при раскопках древней стоянки у сел. Мальта.
На одной стороне бляхи вырезаны извивающиеся большеголовые змеи, несомненно, служившие целям древней змеиной магии, а с другой стороны, глубокие точки изображают одну большую спираль, окруженную несколькими маленькими спиральками. В центре большой главной спирали проделано круглое отверстие ([202], с. 19, р. 10, 11), как бы путь в неизведанное, в магическое. Эти спирали уже символическое изображение главного бога; змея в окружении нескольких малых змеиных богов, своего рода змеиный Олимп.
Вторая сторона описываемой бляхи является произведением искусства, созданного на основе древней палеоэстетики, лишний раз подчеркивающей теологическую значимость изображенных спиралей.
С другой точки зрения, большая спираль в окружении шести малых спиралей могла быть символом бесконечного света — собственно Небо (небосвод), где указано главное божество (Великий Митра, Зевс, Джингир-баба, Тенгри) в окружении шести светил (таблица 4). На обратной стороне бляхи изображены три змеи, средняя с большой, почти круглой головой, левее змея с меньшей головой, а правее с маленькой головкой. Средний змей, возможно, верховное всеобъемлющее божество, с меньшими головами — божества земли и преисподней.
На территории левобережного Мингечаурского некрополя у поселения III, в катакомбном погребении была обнаружена низка бус. На первом дискообразном медальоне изображено спокойное мужское лицо, над головой распахнуты крылья, между которыми изображен знак (рогатка), ниже головы — две скрещенные змеи ([210], с. 73). Опять главное божество и две змеи, а распахнутые крылья и храмовый знак (рогатка) говорят о космогонической направленности изображений данного медальона, что через многие века и расстояния роднит два эти произведения древнего искусства.
Если смотреть из центра древнего купольного здания на верх, то концентрические окружности каждого, постепенно суживающегося к верху ряда кладки создают впечатление свертывающейся к верху спирали, в наиболее узкой центральной части которой имеется отверстие, служащее, как и очаг, двум целям — утилитарным и магическим. Отверстие в верхней части купольных построек, несомненно, в понятии древнего человека, это окна в неизведанное — в магическое, но только уже в большом космогоническом масштабе. Магическая тема Великой Прародительницы из ритуальной скульптуры и керамических изделий перешла в культовую архитектуру.
Одним из ранних примеров можно привести очень интересно решенный дольмен, обнаруженный на Северном Кавказе в Адыгее у сел. Адигналово (Вьючная гора), фасад его украшен двумя выпуклостями, напоминающими женские груди. Дольмен такого типа на Кавказе встречен впервые ([126], с. 69). Кроме того, имеются опоясывающие в два ряда круглые налепы на глиняной модели древней культовой постройки купольного типа, найденной в Мингечауре, относящейся к XIII — VIII вв. до н. э. ([42], с. 129 — 131, р. 100). Но, возможно, круглые налепы на глиняных моделях могли означать непрерывное движение планет.
Проделанное нами исследование древней ритуальной скульптуры, образцов прикладного искусства и архитектуры, в которых в той или иной форме сказывалось влияние культов змеи и Великой Матери, позволило прийти к некоторым выводам:
1. У женских идольчиков Кура-Аракского двуречья и Финикии необычна одежда, у которой юбка колоколом или тяжелыми складками спускается до самого пола и обнажены только груди или полностью вся верхняя часть тела (явное влияние скульптур Афганистана ([484], т. 21 — 34) и Мидии ([498], т. 86, 98, 109). Головы этих статуэток украшены богатой прической с ниспадающими на грудь и спину косами-змеями (Кносс, Алтын-депе ([282], с. 429; [223], с. 21, р. 5), Намазга-депе ([342], с. 28, р. 4), Галагях, Угарит. Красную статуэтку из с. Галагях можно отнести к группе ритуальных скульптур, у которых обнажены лишь груди ([385], с. 116 — 125) (Кносс, Угарит), а серую — к группе скульптур, у которых обнажена вся верхняя часть тела (Угарит) ([421], с. 197), (Афганистан, Индия).
2. Общим для всех скульптур рассматриваемых стран является переплетение мотивов Прародительницы Великой Матери, богини плодородия и изобилия с изображением божественного змея. Змеиный узор у них повсеместен, спирали змей обвивают массивные груди Великой Матери ([372], с. 35). Змеи имеются на ритуальных сосудах, наконец, змеи составляют основу магического декора кносских, угаритских и галагяхских богинь, а также татуировку трипольских «рожаниц» и статуэтки у селения Мальты ([416], р. 3).
Змеиный декор прослеживается также на женских идольчиках, обнаруженных на территории современного Ирака, в древнем Шумере — Ниппуре ([516], с. 57 — 60), Ярым-тепе и Тель-эс-Савване.
Вышеизложенные выводы указывают на несомненную связь древних культов — огня, Великой Матери, Матери-огня, Старухи-огня, Девы-огня ([416], с. 154, 161), а также связь с культом змея — Великий змей, Добрый змей — охранитель чрева, дома, священных сосудов и др.
В решениях всех описанных нами ритуальных статуэток наблюдается примитивность, доведенная до искусства, так как в них мы явно усматриваем зачатки художественного реализма древних.
Характерна общность методов и приемов в изготовлении древней пластики, но главное — это единая нить их последующего декора, которая объединяет невидимыми связями искусство как близких соседей, так и очень отдаленных народов (Эгейская, Трипольская культуры, древние Азербайджан и Грузия, Средняя Азия, культура народов Сибири, древние шумерские поселения и т. д.).
Такая взаимосвязанность, видимо, легла в основу символизации этих культов, часто взаимосвязанных ([372], р. 10, 12, 13), а это отразилось в архитектуре и искусстве, что, в свою очередь, объясняет возникновение храмов, связанных с культом змея. Примером можно привести глиняную модель храмика, стены которого декорированы изображениями змей. Здание прямоугольное, в плане имеет скатную крышу и круглые окна, охраняемое каждое двумя змеями — Болгария ([372], р. 12). Купольный храм на змеином холме — Иланлы-тепе, Азербайджан ([54], р. 1). Фасад, видимо, был разделен на несколько ярусов горизонтальными концентрическими кругами. Интерьер святилища этого храма имеет приподнятый от пола абсидообразный алтарь, выступающий со стороны фасада в виде глухого эркера. Этот тип древнего алтаря нашел в дальнейшем применение во многих мечетях в виде эркерообразных михрабов ([433], с. 138 — 140) — в Кавказской Албании на территории современного Дагестана. Видимо, этим объясняется генезис темы священного змея и превращения его натуралистического изображения в символическую спираль или ряд концентрических окружностей, изображение которых всегда придавало ритуальным сосудам, скульптуре или культовым сооружениям магическую — теологическую значимость. Поэтому понятно, почему именно в странах Кура-Аракского двуречья, в Финикии, у хеттов (Анатолия) был наиболее распространен в архитектурном декоре мотив всевозможных спиралей и концентрических окружностей ([57] с. 4, 6).
Интересная тема Великого змея наблюдается нами в изображении трех башенных храмов на камне 9 в Кобустане. Главный башенный храм композиционно разделен на три части: первая, нижняя часть снабжена знаком бога Митры (рогатка в круге). В культовой символике Передней, Малой и Средней Азии вышеописанный знак нес определенную символическую нагрузку, имеющую глубокие генетические корни [На египетской фреске III тыс. до н. э, изображающей отделение Неба (Нут) от Земли (Гебы), под изображением неба символично 4 раза повторяется подобный знак (рогатка). На оттиске хурритской печати середины II тыс до н. э., изображающей человеческое жертвоприношение, на голове одного из присутствующих (видимо, главного жреца — Д А.) имеется схожий знак храмов. На сасанидских геммах IV в., где присутствует элемент распахнутых крыльев, упомянуты магупаты-Верховные жрецы ([99], с. 17, 18, 44)] ([210], с. 74, 75; [404б], с. 347). Вторая часть украшена символом Солнца (колесо с шестью спицами и центральным кругом, таблица 4). Верхняя часть украшена двумя гигантскими крыльями — символом Воздуха — Неба. Первая часть отделена от второй двумя сплетенными гигантскими змеями, обхватывающими всю башню — это всеобъемлющее божество беспредельного света, собственно небо (Великий Митра — Зевс, таблица 4).
Башенный храм, посвященный божествам Неба, Солнца и Луны, декорирован следующими символическими знаками: верхняя часть оформлена горизонтальными полосами — символ бога Неба, справа у начала декорированного оформления имеются изображения месяца, а ниже изображение свернувшейся небольшой змеи с точкой в круге — двойной символ Луны и Солнца.
С правой стороны башни у ее основания изображен конь — символ Солнца. Описываемый храм, как и главный храм, посвящен божественной триаде.
Следующий башенный храм полностью декорирован полосатыми членениями на восемь ярусов ([57], с. 9, 10, р. 1, 2). Внешне создается впечатление, что он обвит гигантским змеем и. возможно, является наиболее древним храмом, посвященным в свое время беспредельной богине Матери.
Постепенно символы культа материнства, плодородия — женщин-богинь с оттисками семян на теле, увитых змеями, и многогрудых предшественниц Артемиды Эфесской начали перерождаться в символику мужских богов (Митру, Ахура Мазду, Апам Напата и др.), приобретая космогоническую направленность (беспредельный свет, собственно Небо, Солнце, Луна и др.), и уже определенное количество выпуклостей на произведениях прикладного искусства и архитектуры часто означало бесконечное движение светил, а парные и тройные символы являли собой дуалистическое божество или священную триаду.
Апшеронский кромлех, близ селения Мардакяны, явно посвященный культу Оленей и Козлов, имеет ряд примыкающих к нему небольших, почти круглых и овальных в плане сооружений с очагами, бывшими, несомненно, примитивными капищами и хранилищами огня ([390], с. 144).
На окраине сел. Шувеляны вскрыты различные могилы и постройки; камни, из которых они были возведены, имеют выбитые рисунки, изображающие людей, сцены охоты, различных животных (оленей, козлов и др.). Однако хорошо видно, что рисунки сделаны до применения камней в открытых зданиях и могилах. Эти камни, видимо, были взяты из каких-то более крупных и древних сооружений. Мы предполагаем, что это был кромлех, аналогичный мардакянскому, тем более что на территории заповедника Кобустан также был в древности сооружен круглый в плане кромлех, что говорит о распространенности таких сооружений в данном регионе.
На глыбах камня, которыми огорожена ритуальная площадка в Мардакянах, и на камнях, обнаруженных в сел. Шувеляны, мы видим тематические рисунки, в большинстве своем изображающие оленей и козлов. Изображены они в линеарной технике, рисунки очень динамичны, — то это испуганно застывшие самец с загнутыми назад рогами и робко прячущаяся за ним самка, то это олень-самец, в нем чувствуется мощь бойца — хозяина оленьего стада, то это группа оленей, живописно изображенных на крупном камне ([41], с. 70, 71).
На Апшеронском полуострове, особенно в удобной подковообразной бухте, где впоследствии возникли священные крепости Атеши-Багуан (Ал-Бак-ус) и Сабаиль, горели неугасимые священные огни, давшие название городу ([48], с. 4). Французский востоковед М. Ж. Сен-Мартен указывал, что город Баку с древних времен почитался как священное место, где во многих местах огнепоклонники поддерживали «вечный огонь» ([153], с. 153).
Ахмед Кесрави Тебризи отождествлял Багаван и Атеши-Багуан с древним Баку. Город назывался так потому, что в нем находился один из главных храмов огнепоклонников ([73], с. 42 ).
По нашему мнению, имелся в виду восьмиэтажный башенный храм Ахура Мазды и шести Амеша Спента, являющийся разновидностью культовых сооружений поклонения беспредельному свету, Солнцу, Луне с алтарями огня, построенный по типу каспио-албанских и мидийских храмов в VIII — VII вв. до н. э. ([263], с. 123; [56], с. 17) и названный в I в. н. э. римлянами за его величину Кесарь-башней ([74], с. 18 — 20), а впоследствии народом Гыз галасы (Девичья башня).
Культово-ритуальная архитектура в истории развития общественных сооружений играла, несомненно, более активную роль, чем живопись и скульптура в изобразительном искусстве; как продукт архитектурного творчества она, кроме идеологической, выполняла и чисто утилитарную роль — это храм, капище, алтарь, гробница и т. д. ([444], с. 10). Эта архитектура, возникшая из жилой микрокультовой ячейки, на первых этапах отличалась от жилья лишь размерами, а после все увеличивающимся декором экстерьера и интерьера.
Искусство декора из робкого цветового оформления ритуального очага в древней жилой микрокультовой ячейке постепенно сильнее и всеобъемлюще утверждается в культовой архитектуре, превращаясь в ритуальную, поэтажную окраску башенных храмов Месопотамии ([462], с. 110, 117), Мидии и Азербайджана [Судя по рассказам Геродота и по обсерватории в Хорсабаде, число этажей определялось числом планет и они были окрашены в цвета, символизировавшие небесные светила. Начиная снизу этажи раскрашивались в белый, черный, пурпурный, голубой, красный цвета, верхние два этажа отделывались серебром и золотом. Возможно, этой расцветки придерживались и маги Мидии (Д. А.).] (таблицы 3, 4). Искусство и религия имеют различную социальную и гносеологическую сущность и нельзя связывать становление древнего искусства полностью с магией, как ранней формой религиозных представлений ([444], с. 9). Поэтому хотим отметить следующее: наблюдения показали, что древние наскальные рисунки, выполненные как в линеарной, так и в силуэтной манере, несли в себе определенную, пусть примитивную, идеологическую и магическую направленность. Это изображение ритуальных танцев [168], жертвоприношений, удачных охот ([196], с. 15, 16, 21) и указание наиболее уязвимых мест на телах нарисованных животных ([444], с. 46; [135], с. 25). Последнее, по словам К. Варналиса, является классическим заблуждением ([119], с. 126), но не перестает от этого быть символическим изображением магических пожеланий древнего человека. О магическом значении рисунка можно судить по древнеиндийской легенде: «Брахма воскресил сына Брахмана, нарисовав его портрет» ([449], с. 20). Если бы множество поколений древних людей не сосредоточивали способность своего мышления на поимке зверя — основного источника жизни первобытного человека, им не пришло бы в голову изображать этого зверя ([135], с. 12), тем более с указанием мест его поражаемости. Несомненно, истоки появления элементарных ростков религии следует искать в перенесении этих качеств прежде всего на крупных животных, служивших объектом добычи, а затем на многие явления окружающей природы ([444], с. 72), особенно на естественные источники огня. Все эти качества элементарной религии и есть примитивная магия древнего человека на самой низкой ступени развития, т. е. на грани между средним и верхним палеолитом.
В более поздний период создания ритуальных сооружений отдельные элементы архитектурного декора, несомненно, служили «магическим целям», т. е. имели религиозную направленность. Поэтому мы считаем, что прав М. Алпатов, который писал: «Нам очень трудно сказать, где кончалась магия и начиналось искусство» ([27[, с. 43). Теологическая целеустремленность в культово-ритуальных зданиях не только просматривалась в элементах магического декора, но и была заложена в архитектурно-планировочной и объемно-пространственной трактовке большинства этих зданий. В древности цифры 3, 5, 7, особенно цифра 7, считались магическими, священными [Дж А Миллер считал, что магические числа произошли от сочетания цифр 5 + 2, но чаще встречается цифра 7, как лучше воспринимаемое число информации [295]. Со временем люди начали приписывать этим числам чисто магическое значение (Д.А).]. Это семь священных небес, семь планетных богов, семь планетных цветов, семь священных огней, храм семицветных огней и т. д. ([47], с. 9; [54], с. 13, 14). В древних поселениях Ближнего и Переднего Востока постепенно начали выкристаллизовываться разные типы культовых сооружений, развитие которых шло в основном по двум разным архитектурно-композиционным направлениям.
Первое композиционное решение культового здания пошло путем объединения ряда микрокультовых ячеек в многокомнатные, часто с внутренним двором сооружения — так называемые «дворовые храмы». Одним из ранних и характерных примеров храмов данной группы может служить погребальная урна с о. Мелос III тыс. до н. э. ([109], с. 12 — 14), хранящаяся в Мюнхене. Она была решена из семи круглых в плане микрокультовых ячеек, сгруппированных вокруг центрального двора (преддверия храма), замкнутого полукруглыми стенами святилищ и плоской стеной пластично решенного входного портала с навесом-портиком. Таким образом, магическая цифра 7 заложена в самой композиции здания храма и лишь оттеняется сплошным магическим спиральным орнаментом наружных фасадов, усиливая идеологическо-теологическую сущность данного сооружения.
Спиральный узор архитектурных сооружений так же, как и оформление фасада концентрическими кругами, порой в несколько рядов, часто связан с идеологическими представлениями древних племен, несомненно, служившими целям древней магии.
Указанный узор в декоре архитектурных сооружений Азербайджана обнаружен на каменной стене в поселении Баба-дервиш ([189], с. 58). Декор с концентрическими кругами имеем на двух башнях, изображенных в Кобустане, и в форме выступающих налепов, отверстий или углублений также круглого очертания, расположенных концентрическими кругами, можно проследить на глиняных моделях жилых микрокультовых ячеек, а скорее чисто культовых сооружений купольного и башенного типа, найденных в Мингечауре.
Как указывалось выше, рельефные украшения обычно встречаются еще и на сосудах больших размеров, составляя характерную особенность Закавказского энеолита, являясь ведущим декоративным мотивом энеолитической керамики Кура-Аракского двуречья. Аналогичный орнамент прослеживается в керамике северо-восточного Кавказа, в ряде памятников Восточной Анатолии — в древних поселениях Яйцы и Хазар-тепе, в некоторых странах Центрального Средиземноморья, в Иране — Гей-тепе, Хасанлы и в более отдаленных от Закавказья Сирии и Палестине. Необходимо отметить, что в памятниках, находившихся за пределами Кавказа, исключая Восточную Анатолию, спиральный мотив представлен в единичных находках ([189], с. 56 — 58). Из орнаментики Центрального Средиземноморья можно привести каменную урну с о. Мелос, обломок надгробной плиты из погребения в Микенах ([214], с. 49) и единственный в своем роде глиняный диск из Феста, скорее анатолийского происхождения ([171], с. 329, 330). Большой интерес представляют каменные шкатулки, или пиксиды, с крышками. Прямоугольная в плане пиксида с о. Наксос — III тыс. до н. э. ([382], с. 30. 43, 44) покрыта сплошь спиральным орнаментом, а круглые в плане пиксиды из Маронеи с о. Сирос — середина и вторая половина III тыс. до н. э. ([382], с. 62) орнаментированы лишь в верхней своей части. Эти пиксиды, как и ритуальная урна с о. Мелос, являются прототипом культовых зданий, фасады которых покрыты спиральным магическим, в понятии древнего человека, орнаментом.
Восьмиэтажные зиккураты в Вавилоне и в других городах Месопотамии часто решались круглой или прямоугольной спиралью, постепенно сворачивающейся к верхней площадке, на которой находилось главное святилище в виде небольшого храма ([462], с. 100, 118).
Сворачивающаяся к верху спираль композиционно подчеркивала значимость верхнего яруса со святилищем и являла собой яркий пример слияния эстетических и теологических требований с функциональными и архитектоническими.
Этот композиционный прием впоследствии перешел в архитектуру: зороастрийскую — Атеш-гах ([368], с. 176, 177) в Иране и в мусульманскую — спиралевидный минарет аль-Мальвия мечети Мутаваккил (847 — 861 гг.) на территории современного Ирака ([132], с. 34). Разница заключалась лишь в том, что для древних храмов астральных культов требовался добавочный этаж — подиум, приподымавший священные этажи, дабы молящийся планетным богам находился над землей, а в мусульманских храмах, ввиду того, что молитва аллаху возносится в основном на земле или первом этаже, это требование не учитывалось. По принципу спирали решены винтовые лестницы большинства минаретов, с верхней площадки которых муэдзин призывает к молитве.
В бакинское башенном храме путь к верхней площадке семи священных огней, в связи с необходимостью попадания на каждый ритуальный этаж, решен поэтажно разорванной, но самой настоящей внутренней спиралью.
Если на верхней площадке зиккурата находился храм, бывший основным его святилищем ([462], с. 118, 119), то верхняя площадка бакинского башенного храма была святилищем главного божества света, неба и солнца — Ахура Мазды или Митры-Ахуры. Семь ритуальных факелов яркого, возможно, семицветного пламени в семи тумбообразных газовых горелках являлись символом небесного светила, беспредельного света, первозданного огня ([56], с. 13).
Тема спирали с символическим и космогоническим значением применялась в культовой архитектуре и искусстве Древнего Востока.
Проверенные нами сопоставления и сравнительный анализ, а также выявленные генетические связи ритуального декора культовых сооружений эпохи энеолита и бронзы показывают несомненные взаимовлияния культовой архитектуры и ее декора в странах Ближнего Востока.
В качестве интересного примера культово-ритуальных сооружений можно указать группу примыкающих друг к другу двух зданий в энеолитическом поселении Имирис-гора, Груз ССР ([164], с 66, 69). Этот комплекс состоит из собственно храма, скомпонованного из двух помещений — примитивного «мегарона» и примыкающего к нему ритуального помещения с апсидообразной прихожей, служащего, видимо, для очищения и освящения огнем. Здание имеет в центре очаг, к нему ведет небольшой коридор из двух глухих стенок, доходящих вплотную к очагу, так что попасть в помещение можно лишь перепрыгнув через пламя. У этого очага, видимо, происходило также освящение оружия, этим и объясняется большое количество обломков обсидиана, который не в пример каменному оружию от пламени трескался и, по всей вероятности, отбрасывался в сторону.
Здания храма, в виде примитивного мегарона и ритуального помещения с очагом, относятся хотя и к разным, но очень близким горизонтам раскопок, и поэтому не исключена возможность их совместного функционирования, в связи с чем мы в своем эскизе реконструкции решили их вместе.
Культовое здание для совершения аналогичного ритуала очищения в Азербайджане было обнаружено в древнем поселении Кюль-тепе Нах. АССР. Оно относится к V — IV тыс. до н. э. Это круглое в плане, купольное здание внутри было разделено перегородкой на два помещения. Меньшее, видимо, служило преддверием святилища, куда вела узкая дверь, перед которой со стороны более крупного, ритуального помещения был установлен мангалообразный круглый очаг. Попасть в святилище можно было лишь перепрыгнув через пылающий очаг. В ритуальном помещении имелась дверь в почти прямоугольную, небольшую пристройку, служившую, видимо, хранилищем примитивного ритуального инвентаря и запасов топлива для очага.
Более архаично исполнение ритуала очищения, видимо, было решено в древнем неолитическом поселении Шому-тепе (VI тыс. до н. э.), где в его юго-восточной части имелось небольшое здание, в центре входа которого находился круглый очаг. Через последний необходимо было перепрыгнуть, чтобы войти в помещение ([51[, с. 6).
Этот ритуал очищения огнем перед тем, как пройти на священную территорию, был применен в I тыс. до н. э. у северного входа в храмовый участок первой крепости Атеши-Багуан ([50], с. 37) или Ал-Бак-ус, расположенного северо-западнее восьмиэтажного храма Ахура Мазды (Гыз галасы). Под воротами был обнаружен газовый колодец, видимо, в свое время перекрытый каменной плитой с отверстиями для газа, пламя которого служило очистительным целям [Описанная дверь с колодцем была обнаружена Ниязи Рзаевым во время раскопок вокруг Девичьей башни. Дверь обнаружена в стене, являющейся продолжением стен, примыкающих к башенному храму, но в настоящее время засыпанной (Д. А.).].
Описанный вход выполнял двойную роль, служа культово-ритуальным и эстетическим целям. Входной проем, в центре которого горело пламя, бросавшее живописные отсветы на строгие крепостные стены и окрестные скалы, придавало всему священному участку глубокую художественную и теологическую значимость. Аналогичный ритуал очищения огнем совершался и перед входом в башенный храм Ахура Мазды и шести Амеша Спента (таблица 4) — Гыз галасы. В центре перед входной дверью обнаружен узкий колодец ([194], с. 226), бывший, видимо, скважиной, по которой шел газ, пылавший перед входом в храм.
Как и перед воротами крепостной стены, огораживавшей священную территорию, ритуальный газовый факел (видимо, одиночный) так же выполнял ряд функций — очищение перед входом в главный храм, мистико-ритуальное воздействие и, наконец, создание художественно-эстетической выразительности. Ночью колыхающееся пламя придавало освещенной части фасада всевозможные «фантастические» очертания, подчеркивая доминирующее значение главного башенного храма.
Темная громада башни, увенчанная семью пылающими ритуальными алтарными тумбами, создававшими огненную корону священных огней, имела также освещенный ритуальным «вечным» огнем вход, который, видимо, был доступен лишь избранным. Этот древний ритуал очищения огнем путем перепрыгивания через пламя сохранился до настоящего времени в Иране, в некоторых деревнях Азербайджана и республиках Средней Азии, потеряв культовое значение стал лишь атрибутом проведения празднования Новруза — первого дня весны 21 марта, дошедшего до нас с дозороастрийских времен и считавшегося в древности днем Нового года.
Возвращаясь к культово-ритуальному комплексу неолитического поселения Шому-тепе (Азерб. ССР), хочется отметить, что в его композицию была заложена цифра 3: два купольных здания с отверстием для дыма от очагов и одно цилиндрическое с шатровой или дарбазообразной кровлей, к которому с наружной стороны примыкал очаг. Здания, возможно, были декорированы ([51], с. 10). Хочется отметить, что та же цифра три была учтена, по нашему мнению, и в ритуальном комплексе Имирис-гора ([51], с. 6).
Наиболее развитым и архитектурно-композиционно законченным культовым сооружением первой группы, т. е. многокомнатно-дворового типа, можно считать богато декорированный древний храм в Тель-эль-Обейде, Месопотамия, построенный около 3000 лет до н. э. ([109], с. 145), и многие многокомнатно-дворовые храмы.
Композиционное решение культово-ритуальных зданий второй группы имеет тот же архитектурно-планировочный принцип, отличаясь лишь объемно-пространственной трактовкой образов храма, в которой ритуальные помещения расположены не по горизонтали, а по вертикали и создают монообъемные; или ступенчатые башни.
Учитывая общность планировочного и близость объемно-пространственного решения, можно заключить, что во всех храмах этой группы, по-видимому, первый этаж являлся своего рода преддверием храма, а верхние, где семь, а где пять или три этажа, служили святилищами.
Примером культовых сооружений второго типа можно привести группу древних храмов: восьмиэтажный храм Бела на холме Бирз-Нимруд близ Вавилона ([187], с. 26), восьмиэтажный зиккурат в г. Вавилоне, посвященный также Белу ([462], с. 101), башенные храмы Мидии в крепостях Хар-Хар и Кишессу ([24], т. 55, 56) и башенный храм огня (Атеш-гах) в Иране ([368], с. 176, 177). В Азербайджане на Апшеронском полуострове в главном священном комплексе Албана, Атеши-Багуан, Ал-Бак-ус — Баку был построен восьмиэтажный башенный храм неба, всеобъемлющего света и огня, прозванный впоследствии Гыз галасы. Откуда могло произойти это название? На протяжении тысячелетий человек поклонялся огню, матери и деве огня, как символу вечной жизни. В народе восьмиэтажный храм в Ал-Бак-ус с семью поэтажными алтарями огня, несомненно, олицетворялся с девой огня — это видно и из легенды ([419], с. 151—154). В связи с землетрясением или по какой-либо другой причине в бакинском храме «вечные» огни потухли. Поэтому храм огня и девы был постепенно переименован в храм девы, в башню девы — Гыз галасы. Недалеко от Ал-Бак-ус был возведен укрепленный священный участок Сабаиль ([47], с. 9, 10) с прямоугольным в плане башенным храмом. Эта священная крепость впоследствии, видимо, была разрушена либо византийцами ([439], с. 114), либо несколько позже Халифатом. Судя по отсутствию строительного камня, который, по всей вероятности, был разобран окрестными жителями до затопления развалин, этот комплекс так и не был восстановлен [Эту мысль, с которой мы согласны, высказал академик З.М. Буниятов.].
Кроме указанных священных комплексов, мы предполагаем, что на Апшероне было еще несколько крупных святилищ, так же связанных с культом огня. Одним из них могли быть храмы на священном участке Шых-Ишых (свет) близ Баку. Кроме того, вблизи Апшеронского полуострова была расположена крепость-светильник Чирах-гала. Интересны модели башенных и купольных храмов, найденные в Мингечауре: одна модель концентрическими кругами разделена на пять, а две другие — на три части ([42], с. 128 — 131). На скале Язылы в Кобустане изображены три башенных храма ([196], с. 115). В древнем Хорезме сохранились башенные храмы в городах Джанбас-кала, Топрах-кала и многие другие ([406], с. 120; [346], с. 40 — 43). Вышеописанные монообъемные ритуальные башни были созданы на основе второго творческого пути, по которому пошли древние зодчие Ближнего и Переднего Востока.
Как первая группа храмов, так и вторая являются результатом закономерного палеоархитектонического генезиса микрокультовой ячейки древнего человека.
Большинство из приведенных храмов были магически декорированы или окрашены в так называемые планетные цвета. Не только храмы, но и крепостные стены в целях магической охраны специально декорировались. Столица Мидии Экбатана, согласно Геродоту, построена Дейоком, который окружил ее замок семью концентрическими зубчатыми стенами, окрашенными в семь «планетных цветов» ([412], с. 77), что точно соответствовало расцветке небесных сфер ([462], с. 118).
На данном примере, как и на урне с о. Мелос, мы видим, что магическим целям подчинены как архитектурно-композиционное решение, так и эстетическо-декоративное оформление. Семь в плане концентрических окружностей оборонительных стен и окраска каждой из них в свой специальный «планетный» цвет в мировоззрении древних мидян должны были вдвойне обезопасить их столицу.
В семь «планетных» цветов был окрашен восьмиэтажный зиккурат Зевса-Бела в Вавилоне, у которого первый этаж не был окрашен, а лишь приподымал семь священных этажей над землей. По этому же принципу были построены храм Бела на холме Бирз-Нимруд, в древности Борсиппа ([366], с. 59) и, видимо, круглые в плане мидийские храмы в крепостях Хар-Хар и Кишессу, возведенные из глиносырцовых кирпичей и укрепленные массивными контрфорсами. Мы видим, что их объемно-пространственная и конструктивная трактовка решена логично, инженерно грамотно, на основе принятого ритуального канона для сооружения восьмиэтажных башен с семью священными этажами.
Архитектурно-планировочное решение рассматриваемых крепостей говорит о том, что зодчие, создававшие их, так же стремились усилить теологическую значимость этих комплексов.
Крепость Кишессу, расположенная на крутой горе, окружена тремя концентрическими стенами. В связи с большим уклоном и небольшими площадями внутрикрепостного пространства архитектор был вынужден расположить семь башенных храмов перед крепостью. Судя по пропорциям этих башен, они решены восьмиэтажными с семью святилищами.
В более просторной крепости Хар-Хар мидийский зодчий разместил пять аналогичных храмов уже внутри крепости наряду с монументальным дворцом и неприступной цитаделью.
В городе Албана, Ал-Бак-ус, Баку — столице неугасимых огней, естественных источников газа и нефти ([224], с. 56; [439], с. 114), видимо, возвышалось несколько крупных башенных храмов, из которых до настоящего времени в Баку сохранился восьмиэтажный башенный храм, построенный по некоторому подобию глиносырцовых мидийских башен ([48], с. 4), на основе древних жреческих канонов ([285], с. 15), созданных каспийскими и мидийскими жрецами-зодчими. Это сооружение является единственным сохранившимся образцом древних каспио-мидийских башенных храмов.
Мидийцы, попав на новые места, поступали так же, как в свое время ассирийцы, которые, придя в Месопотамию, продолжали строить по сложившимся у них канонам, не вводя почти ничего нового ([366], с. 63,64). Сооружениями греко-римского стиля отмечен завоевательный путь римлян, которые также никогда не строили в стиле захваченной ими страны.
Бакинский башенный храм, видимо, был наиболее крупным из всех имевшихся в описываемом комплексе культовых сооружений и имел в первом этаже как бы преддверье храма и семь священных этажей с нишами, где горели «вечные огни».
Семиэтажные святилища в восьмиэтажных башнях в основном посвящались планетным богам, во главе с богом Солнца или беспредельного Света и поэтому всегда окрашивались в семь «магических» планетных цветов ([462], с. 101).
Анализируя исследуемый интерьер святилищ бакинского храма, мы не могли найти следов былой раскраски.
Казалось бы, бакинский храм представляет собой исключение, но это было не так. Ключ к разрешению этого вопроса, по нашему мнению, был найден в легенде, посвященной бакинскому храму (Девичья башня), где говорилось, что в святом храме горели семицветные огни ([419 а], с. 153). Таким образом, каждый ритуальный этаж бакинского храма был расцвечен в свой цвет, которого жрецы-маги спокойно могли добиться путем определенных химических добавок к пламени поэтажных газовых факелов в ритуальных нишах.
На Ближнем Востоке в древней Мидии, на территории современного Азербайджана возникла «наука магов» ([265], с. 24), которая, по свидетельству Диогена Лаэрци, была примитивным атомизмом. Этот самобытно возникший в древней Мидии атомизм стал известен грекам уже во второй половине V в. до н. э. ([264], с. 112) из трудов Демокрита, бывшего в детстве учеником магов и халдеев, от которых он, по словам Г еродота, научился богословию и астрологии ([260], с. 191). Впоследствии Демокрит предпринял далекое путешествие в страны Ближнего Востока. В Египте он изучал математику (в особенности геометрию), в Вавилоне приобрел знания по астрономии, в Мидии он изучал атомистику и познакомился с учением Авесты ([264], с. 112).
О величайшем значении возникновения «науки магов» — древней атомистики, а от нее впоследствии и атомной гипотезы говорилось следующее: «Если бы в результате какой-то катастрофы все накопленные научные знания оказались бы уничтоженными и к грядущим поколениям живых существ перешла бы только одна фраза, то какое утверждение, составленное из наименьшего количества слов, принесло бы наибольшую информацию? Я считаю, что это атомная гипотеза» ([417], с. 23).
Таким образом, жрецам-магам, жившим на территории современного Азербайджана и занимавшимся вопросами древней атомистики, конечно, не представляло труда добиться при помощи химических добавок ритуальной расцветки для каждого священного этажа своего, традиционного на Ближнем Востоке планетного цвета.
Низами Гянджеви в XII в. н. э., видимо, зная о потухших семицветных, семикрасочных огнях некогда могучего языческого храма, писал: «...Не надежен шатер семикрасочный» ([321], с. 542).
Наружные фасады бакинского храма пластично декорированы концентрическими полосами втопленных и выступающих рядов кладки (втопленные ряды могли быть расцвечены в планетные цвета). Они завершались семью тумбообразными газовыми горелками [Тумбообразные горелки ясно видны на картинах худ. Г. Сергеева « Вид крепости Баку» и неизвестного худ. «Вид города Баку, снятый с приезда от г. Шемахи» ([216], с. 142, 154, р. 3).], располагавшимися вокруг верхней, круглой в плане, священной площадки и создавали как бы огненную, золотую корону ярко-желтого пламени, бывшего ритуальным цветом бога Солнца [Ярко-желтое пламя в газовых горелках бакинского храма могло достигаться добавкой обыкновенной поваренной соли, в изобилии имевшейся на Апшероне (Д. А.).] или в этих тумбах горели семицветные огни, символы беспредельного света.
Несомненно, желтое пламя, как символическая частица светила, горело и в святилище самого верхнего этажа башни, бывшем алтарем бога Солнца. Таким образом, в бакинском храме для ритуальных целей были использованы полихромные огни в газовых светильниках, что было наиболее передовым методом ритуальной расцветки по сравнению с аналогичными башенными храмами. Это и неудивительно, так как он был одним из более поздних храмов, построенных между VIII — VII вв. до н. э. ([48], с. 5).
Желая выявить глубокие корни и первопричину возникновения декора культовых сооружений горизонтальными членениями, мы обратились к произведениям прикладного искусства древности, выполненным в керамике, камне и бронзе. Изучение показало, что большинство из них декорировано крашеными, а чаще врезными или вдавленными горизонтальными полосами. Для выявления их количественных соотношений была составлена таблица 6, из которой стало видно, что из отобранных нами подряд 906 изделий — 260 были совершенно гладкими, 562 изделия, т. е. 87% всех художественно оформленных, декорированы горизонтальными линиями. У определенного количества плоскости между этими полосами заполнены волнообразными линиями, орнаментом или тематическими рисунками. Из 562 изделий 470, т. е. 72,9% всех декорированных, оформлены горизонтальными линиями лишь в верхней своей части с гладкой нижней частью. Судя по данным таблицы 6, в рассматриваемый период наиболее распространенным видом декора было оформление только верхней части сосудов горизонтальными линиями с гладкой нижней поверхностью.
Характерным как для крашеной керамики, так и для чернолощенной был декоративный прием оформления сосудов — при помощи нанесения горизонтальных линий с разделением их на нижнюю гладкую и на верхнюю декорированную. Этот прием мог быть обусловлен тем, что, используя гончарный станок для декорирования сосудов, наиболее легко можно было наносить горизонтальные линии одинаковой или разной ширины.
Орнамент на сосуды наносили на плоскости, разделенные между собой горизонтальными полосами. Это можно наблюдать на сосудах из Мингечаура — эпоха бронзы, из Човдара, II тыс. до н. э., из Шахтахты — XVIII — XVII вв. до н. э., из Ходжалы — IX — VIII вв. до н. э. Особенно интересно решен чернолощенный сосуд из Ханлара, XI — IX вв. до н. э. Он разделен на меньшую нижнюю, конической формы, гладкую и на большую, суживающеюся к горлу, верхнюю, разделенную на одинаковые горизонтальные выпуклые ряды ([360], с. 150 — 152), определенно напоминающие оформление верхней части бакинского храма Ахура Мазды «Гыз галасы».
Декоративное оформление поверхностей горизонтальными линиями, местами сплошь, а большей частью — полосатым верхом и гладкой нижней частью, можно хорошо проследить и в керамических изделиях, найденных на территории бывшей Мидии и в археологических раскопках на территории древних Каспианы и Албании (северный Азербайджан).
Собрав множество сосудов (таблица 6), найденных на территории Албании ([24], т. 22, 29 — 35, 46; [362], с. 144, 145), Иберии [336], т. 52 — 65), Армении [432], т. 11, 14, 17), Хеттов, Ирана и ряда стран Средней Азии ([279], т. 2, 8, 12, 17), мы сделали соответствующие выводы. Отдельные исследователи считают, что декор горизонтальными линиями верхней части тулова сосуда образует кольцо от 3 до 11 параллельных вдавленных канавок, кроме прямых или волнистых линий на тулово наносился орнамент из врезных кругов и точек вокруг или в середине этих кругов, чаще всего в количестве семи или девяти точек. Такие круги располагались на тулове сосуда от трех до одиннадцати композиционных элементов ([26], с. 346). Орнаменты по содержанию часто отображали мировоззрение местного населения. На сосудах из грунтовых погребений встречаются рельефные лунообразные изображения.
Анализируя вышеописанные художественные приемы, мы можем сделать предположение, что сосуды, декорированные горизонтальными линиями, отражают культ бога Неба, а декорированные изображениями змей — спиралями, двумя кругами один в другом, кругами с точками внутри или снаружи, кругами, разделенными на четыре или шесть частей в виде колеса, говорят о посвящении этих сосудов богу Солнца, а количество их от трех до одиннадцати указывает на вечное движение Солнца ([372], с. 42, 44). Сосуды с рельефными луннообразными изображениями, в виде чистых кругов или полумесяцев, лишний раз подтверждают существование в древнем Азербайджане культа божества Луны ([363], с. 112, р. 103, 105). Сосуды, решенные в сочетании целого ряда символов, т. е. чередования горизонтальных полос, в промежутках между которыми расположены змеиные — разнообразные спирали ([189], с. 55, 57), солярные, лунарные и ряд других изображений, говорят о посвящении их всеобъемлющему божеству Беспредельного Пространства Света, первоосновы возникновения культов древних богов с их символикой. Таким образом, мы видим, что и в архитектуре и в прикладном искусстве распространены были культы древних богов Беспредельного Света, Неба, Солнца, Луны, иными словами, древняя основа возникновения митраизма.
Определенное количество рисунков и орнаментов на керамических сосудах которые в первооснове своей содержали глубокую теологическую или магическую сущность, фактически со временем превратилось в чисто декоративное оформление, лишенное магического смысла и содержания, но по традиции повторявшее форму и манеру символического декора.
Устойчивые законы синтеза архитектуры и искусства говорят нам, что, по-видимому, горизонтальные параллельные членения являлись более простым, но очень выразительным методом декора, принятым в глубокой древности и в архитектуре.
Наглядным примером могут служить храмы, изображенные на камне 9 в Кобустане (III — II тыс. до н. э.), башенный храм Ахура Мазды в Атеши-Багуане (Баку) (VIII — VII вв. до н. э.), мидийские башенные храмы, увековеченные на ассирийских рельефах, изображенные в VIII в. до н. э. ([412], с. 187). Часть из этих храмов в столь запущенном состоянии, что их явно можно отнести к середине или концу II тыс. до н. э., башня крепости Чирах-гала, видимо, самое древнее сооружение этой крепости, которое можно отнести к V — IV вв до н. э, башни-склепы в Кобанском и Даргавском ущельях в городах мертвых в Северной Осетии ([402], с. 15 — 17) Их можно датировать IV — I вв. до н. э. — I — VIII вв. н. э. Архаические образы архитектуры этих башен говорят об их древнем происхождении.
Если исследовать отдельные храмы Индии, правда, построенные в раннем средневековье и позже, мы можем наблюдать тот же архитектурно-декоративный прием ([498], т. 3, 4, 6, 16 — 20, 23 — 26).
С гладкой нижней частью и полосатым дарбазным куполом была решена Джума-мечеть в крепости Баку, построенная на базе древнего храма огня в XIV в. Как видно из приводимых нами рисунков северо-осетинских башенных склепов, индийских храмов и Джума-мечети, все они имеют более или менее гладкий низ, часто насыщенный порталами или проемами, и верхнюю часть, оформленную строгими горизонтальными членениями. Для индийских храмов, намного позже построенных, чем бакинский башенный храм, характерно скульптурное заполнение втопленных, а иногда и выступающих частей горизонтального членения верхней части.
Примером горизонтального оформления башенных сооружений Азербайджана можно привести главную башню крепости Чирах-гала, относимую к V — IV вв. до н. э. ([413], с. 29 — 31), но это пример, когда прообразом для создания новых сооружений явно послужил древний храм Ахура Мазды г. Баку. Интересно трактованы стены башни Чирах-гала, ряды кладки которой решены чередованием каменных квадр с рядами из обожженного кирпича. Тут можно предположить несомненное влияние ряда местных азербайджанских кладок, сочетавших булыгу с кирпичом, булыгу с тесаным камнем. И, наконец, учитывая тесные связи древнего Азербайджана с Ближним и Средним Востоком, можно предположить, что на кладку стен башни Чирах-гала оказало влияние оформление стен фасадов дворцового комплекса в Баальбеке, где многие стены решены в сочетании горизонтальных рядов каменных квадр и трех рядов обожженного кирпича ([337], с. 98).
Но сходство кончается на принципе оформления стен, в остальном — это совершенно разные по назначению постройки. Во всех приведенных нами зданиях сказывается синтез древнего искусства с архитектурой, который в наиболее чистом виде мы можем наблюдать на примере бакинского башенного храма, где автором очень талантливо применен принцип разделения на рубчатую верхнюю и гладкую нижнюю части. Причем решено это просто и строго, в разных объемах по-разному, с объединением их на северном фасаде в единый декоративный прием. Таким образом, оформление фасадов бакинской «Гыз галасы» — не случайная прихоть зодчего, а закономерный и современный для эпохи строительства декоративный прием, применяемый во многих образцах прикладного искусства и, кроме того, характерный для башенных храмов описываемого и более позднего периодов.
Уникальность образа бакинского башенного храма и несовпадение мнений о его назначении заставили нас, для уточнения ряда спорных вопросов, проделать подробный архитектурно-конструктивный анализ.
Конструкции башенного храма города Баку решены без излишней изощренности, в нем чувствуется архаическая первооснова древних мидийских башенных храмов, начало строительства которых, судя по ассирийским рельефам крепостей Кишессу и Хар-Хар, явно уходят во II тысячелетие, видимо, в эпоху древнего государства Манна.
Глухая масса стен с редкими проемами, местоположение и конструкции которых подтверждают, что они решены лишь для освещения нижних лестничных площадок и для вентиляции каждого ритуального этажа. Лестничные марши запроектированы древним зодчим в толще стены и перекрыты ступенчатым сводом, являющимся разновидностью древнеазер-байджанского сводчатого «дарбази».
Этот метод перекрытия — наиболее архаичный, но конструктивно логичный — в те времена, видимо, широко применялся на Апшероне для перекрытий наклонных лестничных коридоров. Ступенчатый свод прекрасно выдержал испытание временем, а отсутствие трещин в нем говорит о том, что этот тип перекрытия хорошо передает на основание нагрузки, приходящиеся на него от вышележащих стен. Оригинальность и разумная осмысленность конструктивного решения ступенчатого свода заключаются в следующем: вся нагрузка, приходящаяся на длинный наклонный свод, не давит распором в нижнем своем основании, а дробится на столько частей, из скольких ступеней состоит перекрытие в целом, и каждой ступенькой передается на стену, причем сила тяжести передается перпендикулярно на основание ступенчатых камней, без разложения сил, а это значит, что в них отсутствуют растягивающие и складывающие усилия.
Этим и объясняется, что сравнительно тонкие камни, из которых составлен ступенчатый свод, сохранились до настоящего времени без деформации и трещин, а только выветрились и местами осыпались, но все же продолжают нести нагрузку.
Это конструктивное решение перекрытий наклонных лестничных коридоров явно внесено местными мастерами-каменотесами, так как в Мидии ввиду отсутствия камня аналогичные наклонные коридоры, видимо, перекрывались скорее всего деревянным ступенчатым потолком или полуциркульным сводом, аналогично перекрытиям наклонных галерей, ведущих в погребальные камеры египетских пирамид, — пирамида в Гизе и др. ([462], с. 69; [420], с. 30).
Возможно, мидийцы подобно египтянам и ассирийцам применяли кирпичные своды и купола, которые они сооружали без помощи кружал, возводя их, по выражению Страбона, «вследствие недостатка дерева» ([462], с. 90).
Древнее дарбазное ступенчато-балочное перекрытие могло зародиться скорее всего там, где есть в изобилии строительный лес: карадамы [Карадам — это полуземляночное сооружение, перекрытое дарбазным куполом. Поэтому неправильно называть конструкцию «дарбази» карадамом, хотя оно иногда применяется в народе (Д. А.).] — дарбази в Азербайджане, глхатун — в Армении, гвиргвини — в Грузии. Кроме того, ступенчато-балочные своды успешно применялись там, где имелся прочный камень — Гыз галасы в Баку, туркменские дарбази и др. ([342], с. 205).
Поэтому в конструкциях Девичьей башни очень гармонично переплетаются местные приемы апшеронского зодчества с привнесенными из других стран Древнего Востока, где они использовались на основе местных строительных материалов и традиций.
Купол в качестве покрытия жилого дома начал складываться еще в эпоху доклассового общества. Световое или вентиляционное отверстие помещалось на вершине куполов, имевших вид полусферы или яйцеобразное очертание ([109], с. 170, 171). Последние очень распространены на Апшероне, располагаясь на крышах попарно над тендирами — печами для выпечки чуреков — хлеба. Этот принцип проветривания через купольное отверстие явно дошел до наших дней от древних ложнокупольных домов неолита, энеолита, а также от более поздних домов, перекрытых дарбазными куполами.
Плоский сферический купол с отверстием на вершине мы имеем и в междуэтажных перекрытиях бакинского храма «Гыз галасы». Здесь опять прослеживается тема круглых в плане древних микрокультовых ячеек с отверстием на вершине купольных перекрытий.
Купола бакинского храма, небрежно реставрированные, в настоящее время почти не могут повторить прежнее их очертание. Только в некоторых этажах мы можем увидеть их плавную, конструктивно оправданную линию перехода от стен к куполу.
Вопрос возведения восьми бакинских куполов — междуэтажных и верхнего перекрытий «Гыз галасы» был гораздо легче разрешим, чем в ассирийских храмах и жилых домах, так как нужно было перекрывать круглые в плане помещения. Зодчий, возводивший этот древний храм, видимо, был грамотным строителем, правильно решавшим вопросы конструирования. Это подтверждается тем, что он внутреннее пространство башни решил уширить кверху, облегчив стены верхних этажей, что, в свою очередь, вынудило делать купол каждого этажа по-новому, так как они все немного отличались друг от друга. Принцип построения сферических куполов с отверстиями, служившими ритуальным целям и одновременно для отвода горячего воздуха и дыма от священных факелов в нишах каждого ритуального этажа, как можно судить по рельефу из Куюнджика и азербайджанским «дарбази», относится к очень древним временам, а метод их построения, конечно, не был чужд местным мастерам-строителям II и I тысячелетия до н. э.
На втором и последующих этажах наклонно уложенные перемычки образуют входной проем, ведущий от нижней лестничной площадки к наклонным коридорам, в которых проходят одномаршевые лестницы, часто переходящие на забежные ступени при повороте к проему, ведущему в верхнее ритуальное помещение.
Все вышеописанные конструкции, наряду с местными строительными приемами, характерными для апшеронской архитектуры, имели много общего с хеттскими, ассирийскими и далекими индийскими архитектурно-строительными формами и приемами. Интересно решен входной узел бакинского храма, расположенный в свое время на высоте около четырех метров от уровня земли. Полуциркульный свод высотой 2,16 м прямо выходит к наружной стене и является единственным входом в преддверье храма. Весь входной узел длиной 4,25 м состоит по длине из трех сводчатых отсеков: 1-й отсек — 0,99 м; 2-й отсек — 1,29 м; 3-й отсек — 1,97 м, почти равных по ширине — 1,13 м в первом отсеке и 1,10 м — в третьем. Каждый отсек отличается от другого последовательным повышением на 0,28 м.
Полуциркульные своды, которыми перекрыты три отсека входного коридора, решены по принципу безкружальных сводов. История древних сводов — это история тех приемов, при помощи которых становилось возможным возведение их без всяких лесов ([462], с. 22).
Апшерон в I тыс. до н. э. был именно таким местом, где не было своего строительного леса, а имелся в неограниченном количестве прекрасный камень-известняк.
Полуциркульное очертание единственного входа бакинского храма очень похоже на единственные входы мидийских башенных храмов, крепостей Кишессу и Хар-Хар, кроме того, и на главные ворота тех же и ряда других горных мидийских крепостей изображенных на ассирийских рельефах из Дур-Шаррукина в конце VIII в. до н. э. ([24],т. 5; [175], с. 166, 211).
Полукруглая форма входов, видимо, была основной в зданиях и сооружениях Мидии. Это лишний раз подтверждается ассирийским рельефом из Ниневии VII в. до н. э., изображающим насильное переселение мидян, где схематично показан фрагмент мидийской крепости с воротами, перекрытыми полуциркульной аркой ([175], с. 200).
Полукруглой арочкой завершились щелевидные окна бакинского храма, ориентированные на юго-восток и защищенные выступом контрфорса от сильных нордовых ветров, которые, обтекая широкий объединенный массив собственно башни и контрфорса, вызывали в подветренном пространстве разряженную атмосферу, а это создавало оптимальные условия для создания вытяжного вентилирования внутренних помещений семи святилищ храма, где через вышеуказанные оконные проемы горячий воздух устремлялся в разряженное пространство. В случае, если дули юго-западные ветры, то они, обтекая цилиндрический объем башни и постепенно суживающийся в плане контрфорс, создавали добавочную тягу, которая стимулировала усиление вытяжного вентилирования. Нами были проделаны опыты по проверке вентилирующих способностей поэтажных окон, ступенчато поднимающихся от пола и постепенно суживающихся к наружной стене. Окно каждого этажа, расположенное намного выше отметки пола, в специальной нише, постепенно расширялось с боков к внутренней стене и особенно резко несколькими ступенями книзу, что создавало возможность вентилировать помещение и освещать нижнюю лестничную площадку, не затрагивая естественным светом ритуальное помещение, где в алтарной нише горел «священный» огонь.
Исследование, которому посвящен данный раздел работы, еще раз подтверждает, что Апшеронский полуостров, особенно его южное побережье, благодаря наличию множества естественных газовых огней, ясного Неба, знойного Солнца и яркого свечения Луны, с глубокой древности стал местом возникновения архаических религий, а следовательно, и древних культовых сооружений, архитектурный облик которых так наглядно сохранил для потомков художник, изобразивший на скале 9 в Кобустане примерно в III — II тыс. до н. э. три характерных типа храмов древних каспиев.
Архитектурно-композиционная закономерность генезиса древних культовых сооружений, ритуально эстетическая взаимосзязанность методики изготовления и единая нить магического декора произведений прикладного искусства и антропоморфных скульптур в разных странах Древнего Востока показывают творческий путь становления и взаимовлияния их палеоэстетики и палеоархитектоники (карты I и II).
Добавить комментарий