Иллюстрации в альбоме

1. Древнеиндийские деревенские дома в рельефах Бхархута (около 250 г. до н. э.)
2. Двухэтажная постройка в рельефах Бхархута (около 250 г. до н. э.)
3. Древнеиндийский монастырь в рельефах Бхархута (около 250 г. до н. э.)
4. Деревенский храм в рельефах Бхархута (около 250 г. до н. э.)
5. Бхархут. Часть восточного торана ступа (середина II в. до н. э.) Калькуттский музей
6. Бхархут. Столбы северного торана ступа (середина II в. до н. э.) Калькуттский музей
7. Сарнатх. Капитель столба-стамбха Ашоки. (242 — 232 гг. до н. э.) Сарнатхский музей
8. Лаурья-Нандангарх. Столб-стамбха Ашоки (243 г. до н. э.)
9. Санчи. Общий вид на большой ступа (II в. до н. э.) после реставрации
10. Санчи. Общий план монастырского поселения
11. Санчи. Большой ступа. Разрез
12. Санчи. Большой ступа. Восточные торана (I в. до н. э.)
13. Санчи. Большой ступа. Столб торана. Деталь (I в. до н. э.)
14. Санчи. Большой ступа. Южные торана. Деталь (конец II в. до н. э.)
15. Барабар. Фасад пещеры Ломас-Риши (около 257 г. до н. э.)
16. Гунтупале. Чайтья. План и разрез (II в. до н. э.)
17. Бхаджа. Фасад чайтья (II в. до н. э.)
18. Карли. Разрез и план чайтья
19. Карли. Внутренний вид чайтья (I в. до н. э.)
20. Назик. Фасад вихара Нахапана (II в. до н. э.)
21. Амаравати. Одна из мраморных плит облицовки ступа (II в. до н. э.) Мадрасский музей
22. Шахр-и-Бахлаль. Основание малого ступа (II в. до н. э.)
23. Хадда. Ступа в амфитеатре Шевака (III в. н. э.)
24. Таксила (Джаулиана). Часть скульптурной декорации основания большого ступа (начало V в. н. э.)
25. Бодхгайя. Храм Махабодхи (до реставрации) (VI в. н. э.)
26. Сарнатх. Ступа Дхамек (VI в. н. э.)
27. Аджанта. Общий вид пещерного комплекса (III в. до н. э. — VII в. н. э.)
28. Аджанта. Фасад чайтья № 19 (VI в. н. э.)
29. Аджанта. Внутренний вид чайтья № 26 (начало VII в. н. э.)
30. Аджанта. Часть росписи пещеры № 1 с буддийскими мотивами (600 — 650 гг. н. э.)
31. Аджанта. Роспись потолка пещеры № 1 (600 — 650 гг. н. э.)
32. Элура. Храм Кайласанатха (вторая половина VIII в. н. э.)
33. Элура. Храм Кайласанатха. План
34. Элура. Храм Кайласанатха. Деталь
35. Элура. Буддийский вихара Тхин-Тхаль (700 — 750 гг. н. э.)
36. Элура. Джайнский храм Индра-Сабха. Деталь (около 850 г. н. э.)
37. Элура. Вишнуитский и шиваитский храм Раванка-Кхай. Деталь (650 — 700 гг. н. э.)
38. Мамаллапурам. Часть храмового комплекса (VII в. н. э.)
39. Мамаллапурам. Общий вид на храмовый комплекс (VII в. н. э.)
40. Мамаллапурам. Дхармараджаратха (VII в. н. э.)
41. Мамаллапурам. „Прибрежный“ храм
42. Мамаллапурам. Скальный храм
43. Мамаллапурам. Лестница храма
44. Мамаллапурам. Рельеф „Сошествие Ганга“ (VII в. н. э.)
45. Элефанта. Махешвара-Мурти (VI — VIII вв. н. э.)
46. Элефанта. Вход в главное святилище. Шивы (VI — VIII вв. н. э.)
47. Санчи. Храм № 17 (начало V в. н. э.)
48. Бхуванешвара. Храм Парашурамешвара (около 750 г. н. э.)
49. Санчи. Чайтья № 18 (VII в. н. э.)
50. Бхуванешвара. Храм Муктешвара (около 950 F. н. э.)
51. Бхуванешвара. Храм Капиладева. Деталь (IX в. н. э.)
52. Бхуванешвара. Храм Лингараджа (около 1000 г. н. э.)
53. Бхуванешвара. Храм Лингараджа. План
54. Кхаджурахо. Храм Кандарья-Махадева (около 1000 г. н. э.)
55. Кхаджурахо. Храм Кандарья-Махадева. План (около 1000 г. н. э.)
56. Кхаджурахо. 2-й храм Кандарья-Махадева (X — XI вв. н. э.)
57. Кхаджурахо. Храм Вишванатх (X — XI вв. н. э.)
58. Кхаджурахо. Храм Вишванатх. Деталь
59. Конарка. Храм Сурья или „Черная Пагода“ (середина XIII в. н. э.)
60. Конарка. Храм Сурья. План
61. Конарка. Храм Сурья. Часть декорации основания
62. Конарка. Храм Сурья. Деталь декорации основания
63. Гора Абу. Дильвара. Джайнский храм Теджахпала. Плафон центрального помещения (около 1232 г. н. э.)
64. Бенгалия. Джайнский храм. Плафон (XIII в. н. э.)

В III в. до н. э., при Ашоке, типы буддийских культовых сооружений уже сложились. К ним относится ступа, хотя и не являющийся архитектурным сооружением в полном смысле слова. Ступа — добуддийский тип постройки, принятый в буддизме и затем эволюционировавший в форме. В III в. до н. э. ступа представлял собой поставленное на платформу (полушарие, сплошь сложенное из кирпича или камня. Поверхность, по-видимому, покрывалась слоем цемента и орнаментировалась. Ступа окружался концентрической оградой с четырьмя воротами — «торана», ориентированными по странам света и обычно богато украшенными скульптурой и резьбой. Тело ступа служит как бы постаментом для буддийского реликвария, (поднятого на зенит полушария, окруженного оградой квадратного плана, и организует движение вокруг. Над реликварием возвышается шпиль с нанизанными на нем плоскими круглыми символическими «зонтами» нечетного числа и (постепенно уменьшающимися в диаметре по направлению кверху.

Церемония обхода ступа совершается по дорожке, проходящей по краю платформы вокруг подо1швы его тела, тем же порядком, как совершался обход деревни (церемония «прадакшина»). Излюбленный эффект световых контрастов брахманских храмов применялся и здесь: на теле ступа в особых гнездах (помещались светильники, выделявшие полушарие огненным силуэтом на фоне небесной тьмы.

Древнейший уцелевший ступа в Санчи построен при Ашоке, но ограда с украшенными скульптурой воротами (торана) более поздняя. Переделки этого ступа производились во II и I вв. до н. э. Фигурная скульптура на торана изображает мотивы оказаний и легенд буддизма, а также ведических «якша» (дриад). Последние трактованы с уверенной силой и смелостью наивного натурализма, хотя и не лишенного вовсе известной тонкой и высокохудожественной «стилизации» позы и форм, не имеющих ничего общего с грубым натурализмом, как таковым. В «Манасара», например, даются точные пропорции отдельно для фигур людей, богов и богинь. В создании этих памятников участвовали более широкие народные массы, допущенные к этому буддизмом, не считавшимся с кастовыми ограничениями брахманизма. Участие новых народных масс в дальнейшем развитии искусства Индии внесло в него свежую струю.

Класс, воспринявший буддизм как свою новую религию, лишь недавнее время приобрел большее общественное значение в Индии. Это были воины, торговцы и ремесленники, значение коих усилилось со времени возникновения буддизма, в противовес жрецам — брахманам. На их средства и был создан, в частности, данный ступа в Санчи, о чем гласят надписи на нем.

Совершенство скульптуры на торана свидетельствует о многовековой художественной преемственности и перенесении в камень опыта резчиков по дереву и кости. По древним литературным источникам тоже известно, что уже в ведическую эпоху деревянные столбы для привязывания жертвенных животных украшались художественной резьбой.

Уже в ступа поражает любовь индийских мастеров к сочетанию пластики с архитектурой. Пластика никогда не играла в Индии самостоятельной роли отдельных тектонических произведений круглой скульптуры, но служила неотъемлемой частью целого — архитектурного сооружения. Нередко она бывает атектонической, как, например, на столбах торана в Бхархуте.

Это поразительное богатство форм индийских скульптурных комплексов создано народным творчеством. Мифотворчество в Индии породило огромное количество разнообразнейших образов, трактуемых в искусстве с большой свободой и широтой художественного выражения. Исполнителями были массы ремесленников, социальное положение которых в Индии в древности не было низким.

Символизм самого ступа соответствовал отвлеченным идеям буддизма на его ранней стадии развития, когда его учение составляло так называемую «Хинаяна», т. е. «Малую колесницу», в отличие от более поздней — «Махаяны» — «Великой колесницы», когда самое учение и выражение его в искусстве очень усложнилось.

Логическая четкая завершенность и простота геометрической формы ступа с его отвлеченным символизмом, как и весь тектонический замысел сооружения, не гармонируют с натуралистическим окружением богатой и сложной скульптуры.

Составить полное представление об искусстве Индии эпохи раннего буддизма по немногим памятникам этого периода нельзя, тем более, что было создано и погибло огромное количество построек. При этом несомненно, что уже тогда существовало много локальных течений и школ, о чем говорит «Манасара», являющийся позднейшим источником. Поэтому делать окончательные выводы о законах развития хотя бы только этого ничтожного отрезка художественного творчества Индии было бы преждевременно.

От ступа в Бхархуте (II в. до н. э.) сохранились лишь части торана, находящиеся в Калькуттском музее.

В Индии были распространены коммеморативные столбы «стамбха» с высеченными на них эдиктами. Они ставились в священных для буддизма местах. Древнейшие из дошедших до нас стамбха относятся ко времени Ашоки. Сохранились стамбха не только III в. до н. э., но и I в. до н. э., а также III и IV вв. н. э., например в Санчи, Лаурия Нандангарх, Рам- пурва. Это колонны с гладким, круглым в поперечном сечении стволом и капителью, несущей скульптурные символические изображения. Капитель стамбха Ашоки в Сарнатхе завершается полуфигурами четырех соединенных туловищами львов [Первоначально фигуры львов поддерживали символическое «Колесо Закона» Будды,]. Общий характер стилизации львов, трактованных в геральдическом духе, явно указывает на связь с искусством Суз и Персеполя ахеменидского Ирана, пришедшим сюда в несколько измененном виде. Связь индийского искусства с Ираном подтверждается не только скульптурой столбов — стамбха, но и другими памятниками времен Ашоки, а также его деда Чандрагупты (321—297 гг. до н. э.), основателя династии Маурия. Раскопки на месте Паталипутры [современная Патна] столицы Чандрагупты, открыли дворцовый зал, напоминающий дворцы ахеменидских Суз и Персеполя.

Упомянутые иноземные влияния, пришедшие в искусство Индии в III и II вв. до н. э. с Запада, как, например, искусство Гандхары, и воспринятые двором и знатью, не имели корней в народном искусстве Индии, породившем свой собственный стиль, представленный, как выше указано, в скульптуре торана ступа в Санчи и продолжавший эволюционировать в эпоху средневековья, создав памятники X—XII вв. н. э.

Стамбха не получили позже большого распространения. Колонна, столб или подпорка всегда применялись в индийской архитектуре; о них трактует также и «Манасара». Но целая колоннада, как основной элемент здания, широко входит в обычай лишь в индо-мусульманской архитектуре «Великих Моголов» (XVI—XVIII вв.) и в южно-индийских храмах позднего времени.

С III в. до н. э. и позже сохранился другой своеобразный вид архитектуры — пещерной. Она представлена буддийскими! домами молитвы — «чайтья», высеченными целиком в скалах. Надземных чайтья почти не сохранилось. Почти все древнейшие чайтья относятся к скальной архитектуре, например чайтья в Бхаджа (конец III в. до н. э.), Аджанте (конец III в. до н. э. — до VII в. н. э.; из них чайтьи № 9 и 10 III и II вв. до н. э.), в Бедса (ок. 175 г. до н. э.), Назике (ок. 160 г. до н. э.) и в Карли (ок. 80 г. до н. э.). Выемка грунта в теле монолитной скалы образует трехнефное помещение чайтья, продолговатое в плане, с абсидальным закруглением против входа, служившим первоначально местом для ступа, а позже для скульптурного изображения Будды. Нефы отделены двумя рядами колонн, «поддерживающих» перекрытие килевидной формы. Его разрез на фасаде дает килевидную арку над входом, так называемое «солнечное окно» — единственный источник освещения в чайтья. Выше уже отмечено, что эта арка по форме и деталям в точности воспроизводит деревянное перекрытие деревенского дома. Вся тектоника сооружения указывает на подражание деревянным прототипам. Внутри зала, на потолке, высечены ложные ребра, как бы свешивающиеся сверху. Они воспроизводят деревянные дуги, поддерживавшие перекрытие, делавшееся в деревянных домах Бенгалии из тростника.

Контраст света и мрака днем и освещение лампами ночью усиливают эффекты золотых росписей капителей колонн и деталей ступа.

Чайтья тоже не принадлежат исключительно буддийскому культу. Церемония прадакшина совершалась и здесь; обход происходил вокруг колоннады.

Чайтья в Карли — типичный и лучший образец индийской архитектуры эпохи раннего буддизма.

Рис. 3. Капитель храмовой колонны

У входа — две колонны древнебрахманского божества Вишну, с капителями «амалака», изображающими плод голубой водяной лилии (рис. 3). Над портиком с тремя входами помещается «наубат-хана» — место для музыкантов, ныне разрушившееся. Свет проникает сквозь большую арку типа лотосового листа, пробитую над центральным входам. По ее внутреннему краю видны кончики декоративных перекладин, подражающих подлинным продольным связям под стропилами в деревянных домах времен Ашоки (см. фасад чайтья в Бхаджа, III в. до н. э.). Наружный контур окна воссоздает форму листа пипала — священного для буддистов дерева. Весь фасад украшен рядами подобных маленьких глухих окон, сочетающихся с ведической жертвенной оградой. Главный зал для собрания членов «сангха» (буддийской общины) отделен от обходного пути вокруг него (для церемонии прадакшина) пятьюдесятью скульптурными колоннами с восьмиугольными стволами. Их базисы символизируют «кувшины изобилия» богини счастья и богатства Лакшми. Исключительно художественной работы капители с дэвами (гениями) на слонах. Фигурная скульптура чайтья в Карли создана позже, когда буддизм усложнился и выделил учение «Махаяны» («Большой колесницы») с его сложными образами.

Переход раннего стиля индийского искусства эпохи «Хинаяны» к более сложному, соответствующему «Махаяне», демонстрируется эволюцией стиля отдельных пещерных храмов в Аджанте (Северная Индия).

Весь комплекс сооружений высечен в скалах на берегу Вагхора за время с III в. до н. э. по VII в. н. э. В комплексе 28 отдельных помещений. Помещения с 8-го по 13-е относятся к III —I вв. до н. э. Колонны в них восьмиугольные, простые, гладкие, без базисов. Вторая серия пещер — «вихара» (келья или монастырь), с 14-й по 18-ю, и чайтья 19-й датируются II — III вв. н. э. Залы для монахов с 1-го по 6-й построены главным образом в VII в. Четвертая группа — учебных помещений (или, быть может, монастырей) — с 20-го по 25-е и чайтья 26-й строились до конца правления Харша Вардана (середины VII в. н. э.) и частью не окончены.

Базисы колонн здесь квадратные. Восьмиугольные стволы переходят наверху в шестнадцатиугольные, округлые с каннелюрами. Их капители с обычными «амалака», стилизованным плодом водяной лилии, несущими ведический алтарь. Над колоннами — скульптурный фриз с буддийскими сценами, затем «чхаджа» — крыша веранды, и выше — второй фриз с пластическими изображениями мотивов и сюжетов по легендам из жизни буддийского неба. В 26-й чайтья середины VII в. н. э. колонны разработаны очень сложно сравнительно с ранней Аджантой или Карли. Скульптура капителей, исполненная с мастерством, напоминающим искусство резьбы по слоновой кости или драгоценным камням, характеризует эпоху расцвета искусства Индии, классический период индийского искусства и литературы, длившийся примерно в течение V, VI и VII вв. н. э.

В буддийской архитектуре большую роль играла стенопись, раскраска скульптуры и золочение деталей колонн и ступа. Сохранившиеся росписи в Аджанте свидетельствуют о глубоком понимании индийскими художниками особенностей этого вида живописи.

К буддийской архитектуре Индии относятся еще монастыри — «сангхарама» и кельи — «вихара», архитектурные формы, созданные тоже до буддизма и несложившиеся вполне определенно. Вихара (означает также монастырь) сохранились, например, в Надсуре, Бхаджа и в Назике (все II в. до н. э.). Подобны им джайнские скальные монастыри; из них более интересные находятся в Ориссе, в холмах Удайягири и Кхандагири (II в. до н. э.).

В искусстве Гандхары, сложившемся в первых веках нашего летоисчисления на северо-западе Индии, на основе взаимодействия позднеэллинистического и индо-буддийского искусства, мы имеем дело лишь с одной особой ветвью индийского искусства этой эпохи.

В I в. н. э. через северо-западные горные проходы в Индию хлынули новые народы. Из них индо-скифы — кушаны — создали при Канишке (конец I в. н. э.) государство, объединяющее территории севера Индии до Бенареса и Синда, современного Афганистана, и юг западного и восточного китайского Туркестана.

Официальной религией кушанов стал буддизм школы «Махаяна», вместе с которым индийская культура и искусство распространялись за пределы Индии и оттуда дальше, органически войдя в состав культуры стран Дальнего Востока.

В Гандхаре (северо-западная часть Индии и север современного Афганистана) на основе синкретической местной культуры развилось так называемое «буддийское искусство», эллинистическое по форме, особенно вначале. Оно сыграло огромную роль в деле образования средневекового искусства Средней и Центральной Азии, а также и самой Индии. В Гандхаре несколько видоизмененный буддизм, при воздействии иранских и семитических верований и наличии сложного пантеона, впервые создал иконографический образ Будды, изображение которого в первые века в буддийском искусстве не встречается. Под влиянием позднеэллинистического искусства Бактрии в Гандхаре прототипом образу Будды послужил Аполлон; плащ и пучок в виде шиньона в прическе Будды были аполлоновы, поза фигуры подражала древнеримским статуям, но тип лица Будды — индийский. Через Иран в Гандхару переходит изображение нимба.

Индо-эллинистическое искусство Гандхары особенно известно своей скульптурой, буддийской по сюжетам и эллинистической по форме. С течением времени эллинистические формы гандхарского искусства сильно эволюционировали на почве Индии. Особую роль в образовании стиля гандхарского искусства сыграло наследие эллинистической школы исчезнувшего греко-бактрийского государства, прошедшего перед приходом в Гандхару через эллинизированное искусство Парфии. Не только на территории современного Афганистана, но и в северо-западной части самой Индии эллинистические мастера создали школу своих учеников.

Форма ступа в Гандхаре сильно меняется. Полушарие тела ступа теперь возвышается на невысоком цилиндре, поставленном на обычно многоступенчатую платформу, нередко крестовидной формы, без ограды. Шпиль в зените полушария удлиняется, а зонтики на нем уменьшаются. В Таксиле имеется ступа Бхаллар (III — IV вв. н. э.) подобной формы, также в Хадда, в амфитеатре Шевакка (III в. н. э.). Ступа Дхармараджика в Таксиле сохраняет догандхарскую форму. У больших ступа основания обычно опоясаны горельефными фигурами Будды. Пластическая декорация гандхарских сооружений создана из камня или лёссовой глины, высушенной на солнце и раскрашенной.

Близость древней месопотамской культуры к «культуре долины Инда», открытой в Мохенджо-Даро, в значительной степени сказывается и в гражданских постройках Гандхары. Таков, например, дворец в Таксиле, в виде комплекса открытых дворов с различными помещениями по сторонам.

Материалом жилищ в Таксиле служат камень, кирпич и глина.

В период могущественной династии Гупта (320—535 гг. н. э.) северная и часть центральной Индии были вновь объединены. Столицей опять стала Паталипутра. Территория империи Гупта включала два главных торговых пути: по долине Ганга (империя простиралась от Калькутты до Инда) и от Бомбея на север страны. Развиваются крупные города, торговля и ремесла. Литература, науки и искусства процветают. В это время созданы крупный трактат по математике и астрономии и драмы Калидаса, причем литературный язык отрывается от народного. Это была эпоха утонченной культуры и роскошной придворной жизни. В среде аристократии намечается упадок, сказавшийся и в архитектуре. Эпохе Гупта приписывается также создание так называемого кодекса «Законов Ману», закрепляющего кастовый строй.

Не случайно именно в эту эпоху блестящего развития всех видов искусства был создан уже упоминавшийся трактат по архитектуре «Манасара» (V—VI вв.), фиксирующий многовековые строительные обычаи.

Из него мы узнаем, что культовые и светские здания бывали от одного до многих этажей. На барельефе в Бхархуте изображается трехэтажная жилая постройка, а также (и двухэтажные здания. Кастовая принадлежность и ограничения строго учитывались в этажности и типах жилых зданий, а также в планировке селений. Так, жилища низкой касты сжигателей трупов выносились далеко за городскую ограду. Градации могущества властителей тоже обусловливали этажность и размеры их дворцов. Материалов для всех видов построек было четыре: камень, кирпич, дерево и железо. Некоторые здания, например надвратные башни — «гопурам», строились из комбинированного материала. При планировке селений тщательно учитывалась возможность их дальнейшего роста. Скульптор, «вардхаки», работал в контакте с архитектором, «стхапатхи», и подчинял свою декорацию планам последнего. Социальное положение архитекторов и ремесленников, по «Манасара», было довольно высоким. Содержание этого сочинения лишний раз доказывает большое разнообразие архитектурных школ и типов в пределах Индии, судить о которых мы не можем, так как памятников не сохранилось.

Скальная архитектура эпохи Гупта представлена буддийскими чайтья и вихара, например в Аджанте (вихара 16-я и 17-я), сохраняющими свой прежний план и построение эпохи раннего буддизма («Хинаяна»), но богато декорированными скульптурой, резьбой и стенописью. Хотя само по себе пластическое убранство зал художественно и гармонично, оно не вполне соответствует лаконической простоте и четкости архитектонического построения внутреннего помещения. Фасады украшались так же сложно. Роскошное убранство колонн сильно отличает их от более древних. Типичны приземистые колонны с многогранным, близким к кругу каннелированным стволом, противопоставляющимся четырехугольному низу и верху. Применяются и другие типы колонн, со сложными поясными украшениями довольно высокого рельефа.

Архитектурный тип чайтья встречается и в брахманской архитектуре, например в храме Капотешвара в Чезарля, с его килевидной каменной крышей. Вообще же при Гупта становится обычной плоская крыша храмов.

Древний культовый обход здания теперь происходит внутри храма, так как изображение божества в нише против входа отделяется от задней стены (например в храмах в Айкале).

Каменный ступа Дхамек в Сарнатхе, ок. VI в., с телом, покрытым декорированными плитами, указывает на распространение в глубине Индии гандхарского, цилиндрического по форме ступа.

Декоративные элементы ступа, как и вообще в архитектуре эпохи Гупта, усиливаются. Изобилие декоративного убранства архитектуры весьма характерно для искусства эпохи Гупта. Перегруженность декорацией, недостаток полной простоты и благородства символов, изображающих формы природы, характеризуют скульптуру и архитектуру культовых зданий эпохи Гупта, особенно ее конца, что отражало развитие излишней роскоши, утонченности и упадочности среди придворной знати и высшей аристократии. Наиболее блестящим искусство эпохи Гупта было скорее всего в V в.

Особый тип башнеобразных храмов, обычно посвященных божеству Вишну и позже широко распространившихся на севере Индии, впервые наблюдается при Гупте. Таков тип буддийского храма Махабодхи («Великого просветления») в Бодхгайе, VI в., с многочисленными декоративными «этажами».

Живопись, развившаяся в Индии очень рано в форме стенописи, при Гупта создала знаменитую школу Аджанты V — VII вв. и частично до» III в. н. э. Здесь индийские мастера выказали превосходное понимание особенностей стенной живописи. Огромная жизнерадостность, свобода и сила выражения сцен из жизни народа и знати, иллюстрирующих буддийские легенды, при исключительно мастерском умении равномерно заполнять фон, делают эту монументальную живопись подлинным истоком лучших особенностей более поздней индусской миниатюры.

Уже в 480 г. кочевники, белые гунны-эфталиты, нанесли империи Гупта первое поражение. С ее распадом Индия оставалась раздробленной до образования первых крупных мусульманских государств. Пять веков до Сабуктегина и его сына Махмуда Газневийского (1001—1026 гг.) внешних нападений на Индию почти не было.

С децентрализацией происходит упадок торговли, жизнь крупных городов переходит в большие деревни, усиливаются местные центры, и большее значение приобретает центральная Индия.

Искусство после падения династии Гупта тоже дробится на множество местных школ, и формы его усложняются. По «Манасара», например, Индия в архитектурном отношении делилась на 10 областей: Пенджаб, Декхан, Доаб, Коромандельское побережье, Джайпур, Малабар, Каушамби, Южный и Северный Бихар и Гурджара. Однако отождествить с этими районами определенные архитектурные школы и вообще понять смысл этого подразделения в настоящее время затруднительно.

Рис. 4. Типичный план индусского храма

Несмотря на дошедшее до нас большое количество архитектурных памятников этого периода, судить о нем во всеиндийском масштабе мы можем довольно обще. В целом храмовую архитектуру можно подразделить на два типа: северный — «шикхара», посвященный божеству Вишну, и южный — «вимана», культа Шивы. Обе формы происходят от одного источника: древних деревенских храмов, изображенных в рельефах Санчи и Бхархута, III в. до н. э. Их план обычно таков: к самой священной части — «гарбха-гриха» («лоно»), квадратного или прямоугольного плана, спереди примыкает притвор— «антарала», а перед последним — «мантапам», помещение для молящихся (рис. 4). Сравним типичное изображение деревенского храма в рельефах Бхархута. Главная часть постройки квадратная, с куполом на бамбуковом: или вообще деревянном каркасе. Здесь находится объект поклонения. Это прототип «гарбха-гриха», средневекового храма. Перед ним — открытая галерея, покрытая обычным индийским чхаджа, служащая убежищем для двух стражей храма, изображенных на барельефе. Из галереи развился притвор — антарала. Впереди нее — помещение для сбора верующих, мантапам, с двускатной крышей.

В северном типе храма башнеподобная надстройка над его главной частью — гарбха-гриха— наверху круто суживается, а в южном она идет кверху уступами. Интересно, что у некоторых храмов, например божества солнца Сурия в Конарке, по сторонам находятся каменные горельефы в виде колес, то же наблюдается у храма Виттхале в Виджайянагаре, также у храма Дарасурам в Танжоре. Колеса, как и самое название южных храмов — «вимана», т. е. «божественная колесница», указывает на то, что храм, очевидно, представлялся, как колесница божества. В ней, по древним верованиям, бог солнца Сурия совершает свой ежедневный путь по небосклону. Сохранился обычай вывозить в особой колеснице во время празднеств статую божества, причем колесница является как бы маленьким храмом, поставленным на колеса.

В основе тектоники покрытия шикхара лежит квадрат со вписанным в него шестиугольником, а в последнем — под углом в 45° последовательно уменьшающиеся кверху квадраты. Прототипом такой конструкции опять-таки являются деревенские деревянные дома. Круто поднимающееся высокие перекрытия служат лучшей защитой от тропических ливней. В пределах двух типов храмов — северного и южного — трудно с ясностью наметить отдельные архитектурные школы, так как огромное количество материалов об интересных и важных памятниках Индии еще не опубликовано, многие же постройки совершенно не изучены.

Шикхара дает ощущение спокойного вырастания вверх. Здесь господствуют вертикальные линии с выгнутым профилем. Это придает особую мягкость и «пластичность» контурам зданий, напоминающим какие-то плоды и вообще растительные формы.

В покрытии вимана каждая часть четко отделяется ступенчатыми промежутками, придающими построению горизонтальность.

Вимана и шикхара, несмотря на все внешнее различие их форм, восходят к деревенским прототипам народной архитектуры. Но развитие они получили уже в храмовых формах, причем различие между северным и южным типом этих строений начинает появляться только с применением камня (и кирпича).

Форма шикхара сложилась в период расцвета индийского искусства, в V—VI вв. н. э. Главное применение этот тип получил в XI—XIV вв.

К наиболее древним сохранившимся шикхара относятся некоторые из храмов «группы Бхуванешвара (древней столицы Ориссы), например большой храм Лингараджа VII в. с пристроенными к нему двумя галереями IX или X в. Здание сложено из каменных плит, не связанных каким-либо веществом или скрепами. Храмы Муктешвара и Парашурамешвара построены тоже в VI—VII вв. К XII и XIII вв. относится храм Раджарани, характерный добавлением малых шикхара, подчеркивающих вертикальную устремленность основной части. Храм Солнца — Сурия (или «Черная пагода») в Конарке, XIII в., примечателен подчеркиванием его символической роли, как колесницы, колесами у основания здания, числом 24 по 3 м в диаметре. Пластическое оформление здания здесь играет огромную роль. Храм Кандария Махадева в Кхаджурахо (Центральные провинции) около 1000 г. несколько отличается от храмов Ориссы. Здесь основной шикхара тоже окружен малыми. Постепенное возвышение покрытий частей — мантапам, антарала и самый шикхара — придает спокойствие устремлению вверх. Внутри применены излюбленные эффекты контраста света и мрака, при преобладании последнего. Свет проникает только через вход и придавленные крышами балконы, расположенные на высоте входа; его разреженные лучи теряются под мраком покрытия.

Во всех отношениях исключительными памятниками ранней архитектуры юга Индии являются известные храмы в Мамаллапурам, близ современного Мадраса, датируемые 600—850 гг. Это наиболее древние из сохранившихся образцов каменных построек юга, сменивших деревянную архитектуру, очевидно, преобладавшую на юге до этой даты. Здания, высеченные целиком из массивов скал, повторяют конструкцию обычных построек. Пять основных храмов, называемых «ратха», т. е. колесница, хотя и не имеющих ничего общего с нею по форме, носят имена пяти героев древнеиндийского эпоса «Махабхарата». Самое интересное из пяти — Дхармараджаратха, четырехэтажное, оставшееся недоделанным здание, наиболее раннее из известных нам храмов — вимана. Высота его всего около 10 м. Этажи, начиная со второго, где помещалось святилище, низкие и идут вверх уступами. Рельефные украшения и здесь играют большую роль. Здание Дхармараджаратха воспроизводит в миниатюре четырехэтажный шиваитский монастырь и тоже является развитием храмовых типов, воспроизведенных в рельефах Бхархута. Подобный же принцип конструкции имеют храмы в Буксаре (в устье Ганга) и в Лальги, а также в других местах Бенгалии, с той лишь разницей, что бенгальские крыши имеют выпуклый изгиб ввиду тропических ливней, и квадратное помещение бенгальских храмов венчает шикхара Вишну, а не шиваитский купол юга. Квадрат нижнего этажа храма (или зала членов общины — сангха, если здание служило буддийскому культу) окружен со всех четырех сторон верандой с крышей, подобной выгнутому бенгальскому чхаджа. В углах веранды находились квадратные кельи для статуй божества или для аскетов. Внешний край веранды огражден скульптурными колоннами и пилястрами с капителями в форме амалака — стилизованного изображения плода голубой водяной лилии. Это обычная колонна Вишну, восходящая своим символизмом ко времени Ашоки (III в. до н. э.). В построенных из отдельных каменных плит зданиях монастырей первый этаж сооружался, по-видимому, из камня, а все остальные — из кирпича с штукатуркой, из дерева или комбинаций того и другого. Угловые купола имеют здесь отогнутые наружу края для стока дождевой воды, что придает им вид колокола. Четвертый этаж — не квадратный, а восьмиугольный, в отличие от северных храмов — послужил для условного наименования этого южного типа храма «дравидийским».

Трактат «Манасара» различает три типа конструкции храмов: квадратный — «нагара», восьмиугольный — «дравидха» и круглый — «весара». Однако в основе план, конструкция и символика рассматриваемых пирамидальных культовых зданий юга происходят от северных древнеиндийских построек.

Форма тростниковой (или соломенной) крыши деревенского дома, неизменно влиявшая на форму каменных покрытий культовых зданий, сохраняется у самого северного здания данного комплекса — Драупадиратха. Другое здание — Бхимаратха — воспроизводит в миниатюре форму своего древнего прототипа: двухэтажного шиваитского монастыря, изображенного в рельефах Бхархута времен Ашоки. Здание, как и большинство других, осталось незаконченным. Его размеры: 14,6 м x 7,6 м и 7,9 м высоты. Нижний этаж служил помещением для собраний, из него вела лестница на второй этаж, где помещались монашеские кельи.

Шиваитские постройки VII в. н. э., очевидно, повторяли конструктивные принципы более древних буддийских культовых зданий. Кроме характерной двускатной крыши, все остальное (колонны, пилястры, чхаджа и ряды келий, окружающих путь церемониального обхода на нижнем этаже) подобно таковым четырехэтажного пирамидального монастыря, описанного выше.

В Мамаллапурам созданы также знаменитые скальные рельефы на тему легенды о сошествии священной реки Ганга на землю, по сюжету великого эпоса Рамаяны.

В комплексе архитектуры и скульптуры в Мамаллапурам, созданном в VII в. при династии Паллава * особенно в некоторых нерассмотренных нами пещерных храмах и зданиях, заметна беспокойная нагроможденность и напряженность своеобразной сложности. Характерны столбы-подпорки, восьмигранные наверху, с фигурами чудовищ внизу.

[С середины VI в. до середины VIII в. Паллава были господствующей силой на юге Индии. Основание Мамаллапурам — столицы Паллава с IV в. н. э. (современный Конживерам), создание семи ратха и барельефов приписывается Нарасимха Паллава (625—645 гг.). В 670 г. работы над ратха и рельефами еще продолжались, но были прерваны в связи с нападением войск династии Чалукиа.]

Скульптура эпохи Паллава, столь связанная с архитектурой, отличалась в апогее своего расцвета силой, энергией и суровостью выражения. Женские фигуры нередко тяжелы, даже несколько жестки и негармоничны в формах. Условность пропорций фигур, поз и костюма диктуется канонами, изложенными в «Шильпа-Шастра».

Индивидуализм творчества отдельного мастера почти не проявлялся. Творчество народной фантазии в скульптуре направлялось народной мифологией и эпосом. Образы героев древнего народного эпоса к этому времени давно уже канонизировались. Индийская эстетика того времени стремилась выразить прежде всего чувство («раза»), одушевляющее изображаемые фигуры, или понятие, которое связывалось с данным божеством. Таких чувств по канонам было девять. Они выражались главным образом позой и жестом. Скульптура эпохи Паллава отличается большой абстрактностью, в трактовке персонажей не видно разницы в изображении человека и божества. Как оказано, искусство индийской скульптуры в целом декоративно. Оно не считалось в Индии самостоятельным видом искусства, являясь исключительно только архитектурной декорацией. В Индии в древности не существовало статуй в смысле самостоятельной круглой скульптуры, создаваемой ради нее самой и имеющей самостоятельное эстетическое значение. Сюжеты скульптуры брались из религиозно-эпических произведений, как Махабхарата, Пураны, Рамаяна, а также из буддийских сутр и Джатака (религиозные сочинения). Человек, как таковой, в скульптуре эпохи Паллава изображался редко. Все же связанность скульптуры с архитектоникой всего здания и ее религиозно-символический, отвлеченный характер не исключали в то время большой фантазии и разнообразия образов, известной свободы и высокой художественности выражения.

Другим монолитным памятником является знаменитый храм Кайласанатха, второй половины VIII в., в Элуре, недалеко от Аджанты. Его построил Кришна I из династии Паллава. Храм тоже вырублен целиком в скале, но несколько иным способом: в скале сделана выемка грунта глубиной от 15,3 м до 30,5 м, длиной 76 м и ширимой 49 м; в ее середине оставлен массив храма, отделанный архитектурно снаружи, с высеченными; внутри помещениями. Храм посвящен Шиве ц потому обращен входом на запад. Он носит имя Гималайской вершины Кайласа — мифического рая Шивы. Пирамидальные башни на храме Шивы символизируют гору Кайласа. От входной гопурам, высеченной в скале, мост ведет в двухэтажный храм Брахмы со священным быком Нанди. По сторонам две колонны — «дхваджа-стамбха», по 15,2 м высоты. Храм Брахмы соединяется другим мостом с портиком или гопурам, служащей входом в мантапам с 12 колоннами, подобный мантапам храма в Паттадакал, но более крупному и богаче украшенному. Крыша антарала поднимается выше террасоподобного покрытия мантапам. Самая священная часть храма с пирамидальной башней типа Шивы на ней окружена пятью малыми храмами. Весь главный массив монолитного здания, включающий его три части, возвышается на скальном базисе в 8,2 м высоты, опоясанном у основания горельефными изваяниями слонов.

Брахманская скальная и пещерная архитектура была в ходу очень недолго сравнительно с буддийской, всего два-три века; ее расцвет падает на VIII в.

Храм Кайласанатха, с его «пластическими» формами и огромным нагромождением скульптуры, производит сильное впечатление в целом, но не отдельными произведениями пластики с ее беспокойностью. В нем это еще более заметно, чем в Мамаллапурам. Карнизы загромождены скульптурой; многие фигуры подобны кариатидам. У колонн стволы короче баз. Здание было покрыто штукатуркой, белый цвет которой символизировал белоснежную вершину горы Кайласа.

Другой поздний образец брахманской скальной архитектуры — так называемый храм Элефанты. Он находится на острове Гхарапури, или Элефанты, против гавани Бомбея, и датируется VI — VIII вв. Большой храм Шивы высечен в западном холме острова, на высоте 76 м над уровнем моря. До XVI в. он был одним из главнейших культовых центров Индии и утратил значение после разрушения его португальцами, причем больше всего пострадала, конечно, скульптура. Главный из трех входов ведет в центральную часть, в конце которой, в нише, помещается выдающийся скульптурный памятник, изображающий Махешвара-Мурти (один из видов Шивы). Это одно из прекраснейших произведений индийской монументальной пластики данной эпохи. Памятник представляет собой горельефный бюст Шивы с тремя головами, обращенными лицами в разные стороны. Монументальная величественность и ясное спокойствие сочетаются здесь с изысканной сложностью деталей тонко разработанных головных уборов. Это на первый взгляд создает «перегруженность» и не вполне гармонирует с изображением в целом. Однако общий характер и выражение ликов Шивы гармонируют с деталями и получают полную законченность и смысл. По сторонам ниши — рельефные фигуры охранителей, 4 м высоты, за ними — сцены по сюжетам легенд, связанных с Шивой.

Главное святилище в пещерном комплексе Элефанты — храм Брахмы. Дневное освещение доходит через западный вход до святилища. Его помещение имеет форму куба, с четырьмя входами, каждый из которых охраняется двумя горельефными фигурами символических стражей, в 4,5 м высоты. Их фигуры фронтально обращены к входящему, головные уборы почти касаются потолка. Массивные колонны «поддерживают» низкий потолок. В рельефах одна из фигур, 3,5 м высоты, изображает танцующего Шиву (Натараджа). С исключительной силой она передает могучий ритм танца. В индийской монументальной скульптуре, как нигде, передано движение и драматизм идеи. Шива-Натараджа, исполняющий танец «Тандаван», символизирует вечность движения вселенной.

Особенно следует отметить чрезвычайное мастерство и гармоничность сочетания скульптуры с архитектурными формами.

Самая архитектура большого храма не особенно примечательна. Однако при освещении помещений лампами скульптура и белоснежные колонны, покрытые полированной штукатуркой, имитирующей мрамор, должны были выглядеть весьма эффектно.

С религией джайнов, возникшей почти одновременно с буддизмом, в VI в. до н. э., связан ряд поздних памятников архитектуры, сохранившихся преимущественно в Гуджерате. Памятники в других частях Индии, например в Элуре, указывают на разнообразие местных стилей джайнской архитектуры, судить о которой в целом невозможно ввиду скудности сохранившихся памятников. В Гуджерате наиболее значительные постройки сосредоточены на горе Абу, например храм Вималашах, оконченный в 1031 г. и перестроенный в 1321 г., храм Теджахпала, завершенный в 1230— 1236 гг., и др.

Практика перенесения в камень деревянных форм всецело сказалась и здесь: характерная сложная резьба по камню джайнских храмов повторяет обработку дерева. Резко бросается в глаза чрезвычайно беспокойная и сложная декорация всех архитектурных частей и деталей здания, со скульптурой и резьбой, обычно сплошь покрывающей поверхность. Таковы, например, храмы Теджахпала и Неминатха XIII в. и Адинатха XI в. (гора Абу, Дильвара), храм Шадри (Удайпур) XIII—XIVвв. и др. Поскольку почти все джайнские постройки относятся к XI—XII вв., мы не можем судить о развитии стиля джайнской архитектуры даже в пределах гуджератской школы. В XV— XVI вв. архитектура Гуджерата была в основе близкой к архитектуре соседней Раджпутаны.