Из множества буддийских школ и течений, существовавших задолго до нашей эры, в первые века нашей эры оформились два основных направления, позднее ставшие известными как махаяна («большая колесница» или «широкий путь спасения») и хинаяна («малая колесница» или «узкий путь спасения»). С самого начала в махаянистском буддизме появилась четко выраженная тенденция к обожествлению будды-учителя по имени Шакьямуни, который в хинаяне считался лишь исторической личностью, собственным примером показавшей, как достигнуть освобождения от перерождений. Обожествление будды-учителя сопровождалось усложнением религиозных обрядов, иконографии, символики, а также связью с индуизмом и местными (в том числе древними) культами. В развитой махаяне образ будды оторвался от своего прототипа, получив значение Высшей реальности (Абсолюта) и возглавив сложную иерархическую систему будд и бодхисаттв, в которой прежний будда-учитель по имени Шакьямуни занял лишь одно из возможных положений (состояний, воплощений) Высшего будды (Высшей реальности). Важным различием между обоими буддийскими течениями является то, что в хинаяне возможность достичь нирваны потенциально имел каждый человек, не зависимый в своей жизни от будды-учителя, но постигший учение и имеющий силы ему следовать, а в махаяне забота о спасении всего человечества (вплоть до самого последнего человека) принадлежала буддам и бодхисаттвам, особенно последним, отказавшимся от нирваны, чтобы, оставшись в мире, помогать спасению людей. Различия в способах выявления Высшей реальности (или природы будды), разлитой, по махаяне, в каждом отдельном человеке (как и во всей природе) рождали в разное время и в разных странах многочисленные религиозные ответвления (например, чань, ваджраяна, калачакра и другие).

В Индонезии и индуизм и буддизм появляются почти одновременно. Распределение ранних памятников архитектуры и скульптуры на территории Индонезийского архипелага дает основание предполагать, что буддизм сначала появился на Суматре, в то время как другие острова, в том числе и Ява, первоначально восприняли индуистские культы [Предположение о раннем появлении индуизма на индонезийском архипелаге высказано в диссертации Г.Г. Бандиленко (Бандиленко Г.Г. Развитие культуры средневековых индонезийских государств VII-XV вв. По материалам искусства и архитектуры. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. М., 1974, с. 59).]. Большая активность буддийских проповедников и заинтересованность в их деятельности отдельных сильных государств, таких, как Шривиджая, привели к расцвету буддизма в Индонезии в VIII-IX веках. В это время в самой Индии и Непале, а чуть позднее в Тибете буддизм приобретает тантрическую окраску, то есть включает в себя тантру – один из древних мистических культов Индии. Поскольку тантризм происходит от древних хтонических обрядов, связанных с культом плодородия, то символика его носит по преимуществу эротический характер. Существенную роль в формировании тантрического буддизма и одной из его основных сект, названной ваджраяна, сыграло философское учение йогачаров [Учение йогачаров (виджнянавада) сформировалось в IV-VI веках в Индии мыслителями Асангой, Васубандху, Дигнагой и Дхармакирти.], которые отрицали реальность мира, сводя его к потоку сознания, и допускали познание Абсолюта (точнее – слияние с Абсолютом) способом йоги – полным обособлением индивидуального сознания от мира путем психического и физического самоподчинения и самовнушения.

В разных странах ваджраяна имела свои особенности развития. Ярче всего она проявила себя в Непале и Тибете в VII-XI веках (так называемая нереформированная школа ламаизма), а позднее в Тибете, Китае и Монголии («реформированная» школа). Ваджраяна непальско-тибетской школы пошла по пути особенно сильного усложнения иконографии и обрядов, причем многие обряды стали эзотерическими. Большое значение приобрело теоретическое и практическое изучение мантр (заклинательных формул) и тантр (тайных текстов с описанием конкретных приемов сакральных магических действий). Принципиально новым в буддизме было проникновение в него древнего шактизма, идущего от почитания женской энергии бога – шакти. Тантризм и шактизм в буддизме получили новую философско-религиозную трактовку: «молниеносный путь» [«Молниеносный путь» – одно из возможных значений термина «ваджраяна».] к высшему блаженству, наступающему при слиянии женского и мужского начал, стал пониматься как грубая материализованная аналогия духовного пути познания истины (мгновенного озарения) при снятии антиномических противоречий и переходе в бескачественное состояние, в пустоту – шуньяту [Термин шуньята (пустота) занимает одно из самых важных мест в философско-религиозной литературе махаяны и имеет множество толкований (например, в важнейшей буддийской сутре «Праджняпарамита», относимой к I-II веками н. э.)]. И без того усложненная иерархия различных состояний и положений будд и бодхисаттв разрослась за счет удвоения каждого сакрального персонажа образом его женской ипостаси – тары (в индуизме – шакти), что заметно отразилось на иконографии всего буддийского искусства.

В Индонезии первым проповедником тантрического буддизма называется Дхармапала, прибывший из Индии на остров Суматру в VII веке [См.: Krom N.J. Hindoe-Javaansche Geschiedenis. 's-Gravenhage, 1931, biz. 122.]. Однако более точных сведений о характере буддизма, пришедшего из Индии в Индонезию в V-VII веках, не имеется. Иконография скульптуры индонезийских буддийских памятников VIII-IX веков соответствует индийской иконографии этого времени. Наряду с системой разных будд, дхьяни-будд [Термин «дхьяни-будда» используется во многих исследованиях европейских авторов, хотя сами тантрические тексты дают в этом случае термин «татхагата» или «джина».] и бодхисаттв встречаются изображения их женских ипостасей, однако ни в раннем, ни в позднем буддизме Индонезии нет ни устрашающих, ни эротических изображений. Наиболее древние сохранившиеся сакральные тексты индонезийского буддизма (например, «Сангхьянг Камахаяникан», версии А и С) относятся к XI-XIV векам. По ним можно судить лишь о результатах развития буддизма на Восточной Яве, где возобладал тантрический буддизм с его магической практикой слияния с божествами, очень близкой аналогичной практике индуизма. Предположение о том, что древнейшая часть трактата могла возникнуть на Центральной Яве в VIII-IX веках, пока остается недоказанным [См.: Stutterheim W. F. Chandi Barabudur. Name, form and meaning. - В кн.: Studies in Indonesian Archaeology. The Hague, 1956, p. 54.].

Трудно сказать, какими путями культура Индии первых веков нашей эры проникала на острова архипелага. Одним из источников новых влияний были, конечно, продолжавшиеся привычные связи Индонезии с родственными народами Индокитая, жизнь которых во многом определялась культурными веяниями из Индии. Но важнее были прямые контакты с индийскими центрами распространения новой культуры.

Непосредственные заимствования из Индии были сделаны, видимо, в III-IV веках н. э. К V веку буддизм получил распространение на Суматре, где был создан свой центр. Описание его сохранилось в записках китайского путешественника Фа Сяня, жившего на Суматре в течение четырех лет, в самом начале V века н. э. Фа Сянь писал о шатком положении буддизма на Яве и о «процветании там еретиков и брахманов».

Наличие двух пришлых религий в Индонезии отражало, как правило, формальное отличие одной правящей династии от другой. Перекрестные браки, перемирия, территориальные объединения нередко приводили к смене религии или совмещению двух соперничающих религий в рамках одного государства. Такое объединение и совмещение было возможно потому, что в основе религиозно-культовой политики соперничавших династий лежали одни и те же социальные интересы (стремление к централизации власти и объединению разрозненных княжеств) и одни и те же местные традиции. Древние культы плодородия, почитания предков и обожествления царя продолжали оставаться наиболее понятными не только народным массам, которые, видимо, этим исконным культовым смыслом наполняли все вновь пришедшие религии, но и правящей верхушке, пытавшейся приспособить целостные развитые системы буддизма и индуизма для своего усиления и возвеличения.

Буддийские и индуистские образы появились в Индонезии почти одновременно. Они различались по символике (правда, не во всем), но отражали одно и то же художественно-образное восприятие мира. Независимо от характера культа вся индонезийская средневековая скульптура (как и архитектура) развивалась в одном русле. Практически стили индуистской и буддийской скульптуры невозможно разделить, хотя некоторая разница в характеристике персонажей и существует (так же, как есть различия в символической планировке шиваитской и буддийской архитектуры).

* * *

Судя по тому, что Индонезия никогда не находилась в прямой зависимости от Индии и все влияния шли не по политической, а скорее, по общекультурной линии, можно сказать, что Индонезия не подвергалась прямым завоеваниям со стороны индийцев, но постоянно и издревле поддерживала с Индией экономические и торговые связи.

На рубеже нашей эры еще трудно найти достоверные данные о распространении индийских (санскритских) названий на островах Индонезийского архипелага. Только во II веке н. э. Клавдий Птоломей (Птолемей) в VII книге своей «Географии» (написана около 165 года н. э.) дает названия островов Юго-Восточной Азии с определением их нахождения по широте и долготе, что позволяет соотнести их с более поздними известными санскритскими наименованиями. Так, Птоломей упоминает остров Ябадиу – название, вобравшее в себя греческую транскрипцию пракритского слова Явадиву, идущего в свою очередь от санскритского названия Явадвипа («остров ячменя»). Обозначение Птоломеем некоторых стран Юго-Восточной Азии как Золотой и Серебряной совпадает с упоминанием этих же названий («Суварнабхуми» - Золотая земля, «Суварнадвипа» – Золотой остров) в индийских источниках [См.: Холл Д.-Дж. Указ. соч., с. 31-32.]. Видимо, усилившаяся потребность первых крупных индийских государств в золоте заставила их усилить свою торговую экспансию в отношении стран, которые могли поставлять им необходимые металлы, драгоценные камни, заморские яства.

При отсутствии исторических документов, которые могли бы указать, из каких именно областей Индии культурные влияния распространялись на Юго-Восточную Азию и, в частности, на Индонезию, следы этих влияний приходится искать в языковых сходствах, в стилистических и иконографических аналогиях в архитектуре и изобразительном искусстве. Однако сложное переплетение взаимовлияний внутри самой Индии первых веков н. э. не позволяет считать такие аналогии достоверным источником сведений. Если верить Ж. Седесу [См.: Coedes G. Les Etats Hindouises d'Indochine et d'lndonesie. Paris, 1948, p. 51-52.], наибольшую роль в распространении индуизма и буддизма на юго-восток сыграла все-таки Южная Индия, хотя в определенные периоды северо-восточные и северо-западные области также имели некоторое значение для характера и путей продвижения индийской культуры в юго-восточные области. Во всяком случае, немногие найденные скульптуры, относящиеся ко времени ранее VIII века н. э., либо своей иконографией, либо стилем и техникой исполнения напоминают буддийскую и индуистскую скульптуру Южной Индии. Большая часть этих разрозненных скульптур, особенно буддийских (например, бронзовый будда, найденный на Сулавеси и относимый по стилю исполнения к индийскому искусству Амаравати между II и V веками н. э.) [См.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 31.], считается завезенной из Индии, и лишь немногие (такие, как каменный четырехрукий Вишну из Чибуаи, с Западной Явы, датируемый VII веком) местного происхождения. Современный голландский ученый А. Вернет Кемперс, помимо района Амаравати и царства Паллавов, указывает на район Гуджарата в Западной Индии – центр мореходства – как возможный источник влияний (позднее из этого же района в Индонезию пришел ислам) [См.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 10.].

О ранней стадии индийско-индонезийских отношений свидетельствуют также санскритские надписи на каменных стелах. Так, к самому началу V века относятся семь надписей на каменных плитах в восточной части острова Калимантана, в которых говорится о существовании местных царств, исповедующих индуизм. Четыре надписи середины V века, найденные на скалах близ Богора (расположенного между Джакартой и Бандунгом), повествуют о правителе царства Тарума Пурнавармане, который держал при себе брахманов и проводил ирригационные работы. Таким образом, начиная с IV-V веков на территории Индонезии (включая Суматру) встречаются завезенные из Индии скульптуры, а также местные санскритские надписи об отдельных индонезийских правителях и принятии ими буддийской или индуистской религий. Конечно, А. Бернет Кемперс прав, предполагая, что это была культура лишь господствующей верхушки, но, видимо, она отвечала прогрессивным общественным тенденциям того времени, раз она продолжала развиваться на протяжении многих последующих веков, вовлекая постепенно в свое русло весь запас традиционного народного искусства, питавшего своими соками эту культуру.

Начиная с VII века о государствах Индонезии встречаются более или менее регулярные записи, из которых самыми известными являются китайские записи о посольствах. Появляется возможность реконструировать, хотя и очень проблематично, династийную историю древних индонезийских царств.

Среди ранних индонезийских государств упоминается Шривиджая, расположенная на Суматре, чьи правители покровительствовали буддизму, о котором писал Фа Сянь еще в V веке. После Фа Сяня на Суматре в VII веке жил другой китайский путешественник, буддист И Цзин. Он писал, что видел много буддийских монахов и что обычаи их на острове похожи на индийские. И хотя на самой Суматре от раннего буддийского периода (до VIII века н. э.) сохранились лишь отдельные скульптуры, возможно, иноземного (вероятно, южно-индийского) происхождения и немногочисленные остатки кирпичных сооружений, похожих на ступы, расположенные на Шри Ланка [В отличие от памятников Шри Ланка и большинства стран Юго-Восточной Азии индонезийские культовые сооружения строились из каменных блоков, а не из кирпича.], все-таки можно считать, что влияние новой культуры могущественной морской державы Шривиджая на культуру соседних царств было довольно значительно, особенно в распространении буддизма. Столетие спустя на Центральной Яве, где правила династия Шайлендров *, были построены крупнейшие буддийские храмовые комплексы из камня. Шайлендры на Яве как бы воплотили в блестящих произведениях искусства то, что исподволь в течение долгого времени готовилось на Суматре.

* [Происхождение династии Шайлендров и ее отношения с государством Шривиджая все еще остаются предметом научного диспута. Поскольку на Ангорской стеле 775 года, обнаруженной в Ват Семамуанге в начале XX века, властители Шривиджаи упомянуты рядом с представителями Шайлендров, то была принятая точка зрения (см.: Krom N. J. Hindoe-Javaansche Geschiedenis), что Шайлендры и есть правители государства Шривиджая, центр которого начиная с VIII века переместился с Суматры на Центральную Яву, а в IX веке вновь вернулся на Суматру. Сам титул Шайлендров – «властители гор» – одни ученые, как, например, Нилаканта Шастри, связывали с аналогичным титулом правителей Южной Индии, в частности Пандиев, другие ученые, такие, как Ж. Седее, указывали на возможную связь с таким же титулом правителей государства Фунань, находившегося на южном окончании Индокитайского полуострова. На основе исследования надписей на стелах, найденных В. Стюттерхеймом в 20-30-е годы нашего столетия, Й. де Каспарис (см.: Casparis J. G., de. Inscripties uit de Cailendra. - Tijd. Prasasti Indonesia, vol. 1. Bandoeng, 1950) выдвинул гипотезу о самостоятельном происхождении и независимом правлении яванской династии Шайлендров, которые были связаны с Шривиджаей лишь родственными узами, образовавшимися в результате династийных браков. Благодаря одному из таких браков законный наследник Шайлендров на Яве, бежавший в 838 году от своих врагов на Суматру, стал правителем Шривиджаи, утвердив здесь права центрально-яванской династии. Есть все основания предполагать, что, начиная с этого времени, династия разделилась на две ветви – с правлением одной ветви, оставшейся на Яве, другой – на Суматре (см.: Холл Д.-Дж. Указ. соч., с. 56).]

Помимо государства Шайлендров на территории Явы к VIII веку образовалось несколько других государственных объединений. Одно из них, царство Матарам, возглавлялось династией, которую основал, вероятно, Санджая, строитель первого датированного учеными святилища (Гунунг Укир, 732 год), относящегося к индуистскому культу – шиваитский монумент в виде линги [Линга – фаллический символ животворящей силы Шивы, часто воспринимаемый как символ самого бога.]. Судя по надписям на камнях и бронзовых дощечках, обнаруженных в разВалинах на территории яванских памятников или вблизи них, правители Матарама были активными строителями храмов и культовых построек, в том числе известных храмов на плато Дьенг.

По традиции, сложившейся в научной литературе, индуистские храмы Дьенг принято рассматривать как самые ранние из сохранившихся памятников архитектуры Индонезии. Между тем ни даты, относимые к храмам Дьенг, ни общие особенности архитектурной конструкции этих памятников не выделяют их из круга других архитектурных сооружений, близко стоящих к ним по времени, в том числе буддийских, – Мендут, Боробудур, Каласан. Самая точная дата, обнаруженная на храме Арджуны (плато Дьенг) – 809 год. Известна дата постройки храма Каласан – 778 год [По мнению А. Бернета Кемперса (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 49), Каласан перестраивался позднее, так что дошедший до нас облик памятника относится к более позднему стилю, во всяком случае, не ранее IX века.], а Боробудур, по некоторым научным изысканиям, мог быть основан около 800 года. Если учесть мнение известного голландского ученого Н. Крома [Н. Кром, основываясь на надписях на языке кави, считает, что основные памятники Дьенг были созданы не позднее 713-809 годов (см.: Krom N. J. Inleiding tot de Hindoe-Javaansche Kunst, vol. 1. 's-Gravenhage, 1923, biz. 171).], что храмы на плато Дьенг строились в течение VIII-IX веков, временная разница между ними и другими известными храмами, как буддийскими, так и индуистскими, оказывается ничтожной. И тем не менее стилистический анализ архитектуры и скульптуры показывает, что памятники плато Дьенг – действительно самый ранний этап в истории средневекового искусства Индонезии.

Плато Дьенг находится в северо-западной части Центральной Явы и простирается на 1800 м с севера на юг, шириной около 800 м. Долина Дьенг, бывшая когда-то кратером вулкана, как будто специально была создана как место почитания богов и духов, как место поклонения земным силам: это пустынное каменистое плато, находящееся на высоте двух тысяч метров над уровнем моря, с многочисленными горячими источниками и маленькими озерками [Позднее заброшенное плато было заболочено и заросло негустым худосочным лесом (см.: May R. The culture of South East Asia. London, 1956, p. 94).]. С незапамятных древних времен камень и водный источник считались символами двух полярных начал мира: мужского и женского. В то же время камень олицетворял собой божественный дух предка и даже бога, а вода – животворящую силу или путь, по которому боги нисходят на землю.

Сооружение культовых построек и памятников на плато Дьенг было естественным актом правителей, стремившихся увековечить обожествить свою власть. Индуизм с главным культом Шивы – бога тесно связанного с древними представлениями о жизнетворящей и разрушающей силе, замыкающей в себе противоположные начала мира и олицетворяющей весь круговорот в природе, – был избран матарамскими правителями новой формой религии, более организованной и дифференцированной в социальном отношении, чем древние культы.

Впервые остатки небольших блочно-каменных храмов на плато Дьенг были обнаружены в 1814 году, вскоре после того, как по указанию Т.С. Рэфлса [Томас С. Рэфлс был одним из самых деятельных наместников Явы во время английского господства, но кроме хозяйственной деятельности он занимался также изучением архитектурных памятников и был известен как настоящий ученый и исследователь культуры Явы.] были обследованы все развалины огромного Боробудура, находящегося южнее плато Дьенг. Под слоем земли и вулканического пепла английская экспедиция Рэфлса – Корнелиса насчитала до сорока групп различных построек. Прошло около двадцати пяти лет, и плато Дьенг стало еще менее доступно. Экспедиция Юнхцуна, побывавшая на плато Дьенг в 1838, 1840 и 1845 годах, с большим трудом отыскала остатки двенадцати памятников, скрывавшихся в топком болотистом лесу. Первые фото на плато Дьенг были сделаны в 1865 году, а в дополнение к этому в 1878 году сохранившиеся памятники были запечатлены в рисунках тушью. Но по-настоящему описание древностей Дьенг было сделано лишь в начале XX века, когда Голландская археологическая комиссия, возглавлявшаяся Я. Брандесом, начала планомерное исследование индонезийских памятников. После описанного Я. Брандесом в 1902 году храма Бхимы остальные памятники были описаны в 1909 году экспедицией Т. ван Эрпа. Вторично плато Дьенг было обследовано в 1911 году Археологической комиссией, а в 1916 году – маленькой экспедицией Мельвиля.

Во время обследований и реставрации памятников леса были в основном вырублены, но некоторая заболоченность почвы все же осталась. В настоящее время можно говорить лишь о восьми более или менее сохранившихся памятниках – храмах Арджуны, Семара, Шриканди, Пунтадевы, Сембхадры, Бхимы, Дваравати и Гхатоткачи [Возможно, что существующие названия чанди на плато Дьенг появились позднее их строительства, поскольку они даны по именам тех героев древнеиндийского эпоса «Махабхарата», которые названы в позднейших яванских версиях этого произведения (типично яванский герой – Семар). Вернет Кемперс относит появление названий чанди к началу XIX века (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 32).].

Все храмы плато Дьенг, как и подавляющее большинство яванских храмов, по-индонезийски называются «чанди». Название, видимо, позднейшее, так как в древних текстах оно не встречается. Кром, а за ним А. Бернет Кемперс считают, что название «чанди» идет от одного из имен Дурги, супруги Шивы, выступающей в качестве богини смерти, по-индонезийски – «Чандика» [См.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, p. 143; Bernet Kempers A.J. Op. cit., p. 21, 32.]. Действительно, многие храмовые постройки Индонезии, называемые чанди, если и не являются буквально мавзолеями, то почти всегда связаны с погребальным царским культом.

Храмы на плато Дьенг были расположены группами. Самая большая сохранившаяся группа – группа Арджуны. Она состоит из чанди Семара, Шриканди, Пунтадевы, Сембхадры и Арджуны, вытянувшихся в одну линию с севера на юг, – очень небольших (длина стороны основания 5-6 м, при общей высоте в 7-8 м), построенных по одному типу, со входами с западной стороны. Выделяется только чанди Семара, прямоугольный в плане (7×3,5 м), со входом с восточной стороны. От других храмов он отличается своей особой монолитностью, массивностью. Резко выступающие основание с карнизом и двухскатная крыша чанди Семара напоминают традиционные общественные дома индонезийской деревни, однако от стропильно-балочной конструкции здесь сохранились только горизонтальные тяги карнизов, а также плоские пилястры, делящие стены на три или на две секции с маленькими полуциркульными нишами в середине верхней части каждой секции, обрамленной пилястрами. Не исключено, что в нишах находились не дошедшие до нас фигурки божеств. Интерьер чанди Семара невелик.

Остальные храмы группы Арджуны построены по одному и тому же общему принципу [Индонезийские чанди при своем возникновении помимо местных мегалитических традиций имели за собой уже готовые индийские прототипы с разработанной системой символических форм, уходящих в целом к древним алтарям, то есть тем же мегалитическим традициям.]: квадратное или слегка вытянутое основание (как бы постамент храма), кубическая целла и трехступенчатое навершие, редко где сохранившееся полностью; стены целлы и ступени кровли украшены пилястрами, полуколонками и нишами со стоявшими в них когда-то статуями; на углах каждого яруса помещены маленькие башни, повторяющие форму храма в целом; с западной стороны целла имеет глубокий входной портик с ведущей к нему лестницей. Портик и центральные ниши, как правило, обрамлены рельефом в виде декоративной растительной гирлянды, выходящей в центре над аркой из пасти маски чудовища (кала) и кончающейся внизу головами фантастических животных (макара).

Классическая схема индонезийского чанди среднего размера хорошо прослеживается в храме Арджуны. Небольшой по размерам (стороны основания 6×6 м), четко построенный, он производит одновременно монументальное и камерное впечатление. Все части храма легко читаются, логически завершены и соразмерны друг другу.

Изящный постамент как бы расслаивается на несколько горизонтальных полос: широкий и плоский нижний бордюр высотой в два каменных блока плавным округлым скосом примыкает к низкой стене высотой в два камня. Стена в свою очередь обрамлена снизу и сверху горизонтальными тягами с дополнительной тонкой профилировкой и разбита вертикальными короткими пилястрами на три равные части. Над стеной нависает карниз, который повторяет в перевернутом виде форму нижнего бордюра постамента. Немаловажной деталью постамента являются обрамление входного портика, примыкающего к целле храма с западной стороны, и стенки-перила лестничного марша, полукругом сходящие вниз, к земле. Они придают всему постаменту храма завершенный вид.

Сам корпус чанди, окаймленный снизу узким декоративным выступом, как бы вырастает на постаменте. Стены его довольно высоки. Они разделены пилонами на три части, причем средняя часть почти целиком занята высокой прямоугольной нишей, обрамленной рельефным орнаментом. Тонкие профилировки горизонтальных и вертикальных тяг усиливают и подчеркивают плоскость стены, нанося в то же время на нее четкий графический рисунок. Ярусы кровли, каждый из которых в два раза ниже находящейся над ними целлы, в своих деталях и общем построении повторяют форму средней части храма: та же профилировка бордюра, горизонтальные тяги, пилястры и глубокие ниши в центре каждой стороны, украшенные скульптурным обрамлением. Только нет портика, а на четырех углах на выступах расположились маленькие башни, своей конфигурацией напоминающие общий тип кубических чанди. О завершении чанди судить трудно, так как третий ярус кровли разрушился полностью.

Другим классическим образцом архитектуры плато Дьенг можно назвать чанди Пунтадевы, также из группы Арджуны. Это как бы следующая ступень после чанди Арджуны. Храм состоит, по существу, из тех же элементов, но несколько иначе скомбинированных. Под обычным постаментом здесь находится как бы еще одно основание в восемь камней высотой. Когда-то оно было гораздо шире, теперь края его разрушились, отчего все здание стало казаться выше и стройнее. В связи с повышением общего подиума храма увеличилась и длина лестницы, к которой прибавился еще один марш. Стены целлы и ярусов навершия [Сохранился только один нижний ярус навершия], по сравнению с чанди Арджуны, значительно выше и богаче декорированы резьбой. Орнамент обрамляет здесь не только ниши с сильно выступающими краями, но и свободное поле стены между боковыми пилястрами. В целом чанди Пунтадевы производит впечатление стройного и нарядного здания.

Из более или менее сохранившихся чанди Дьенг интересно отметить еще чанди Бхимы, стоящий в стороне от основных комплексов, в южном конце плато. Как и все чанди плато Дьенг, чанди Бхимы исходит из южноиндийского храмового типа – кубической целлы с островерхой ступенчатой кровлей. В то же время благодаря некоторым особенностям построения он ближе всего подходит к форме раннекамбоджийского храма под названием прасад (VIII-IX века). Его массивная целла, почти сливающаяся с основанием и высокой башнеобразной кровлей, лишь слегка расчленена не очень сильно выступающими пилястрами и карнизами. Широкие выступы посередине трех сторон, имеющие глубокие декоративно оформленные ниши, а также большой, как дополнительная целла, портик с западной стороны, усугубляют ощущение общей массивности и компактности храма.

Конструктивная сложность чанди Бхимы проявилась в необычайном разнообразии пластических объемов, составляющих тело башни-кровли. С одной стороны сохраняется деление на крупные ярусы благодаря резким выступам карнизов, с другой стороны внутри каждого яруса кровли находятся еще три ступени, сглаживающие резкость перехода от одного яруса к другому. Ступени эти перебиваются выступами посередине, так что в плане кровли образуется уже не квадрат, а двадцатиугольник, то есть ярусы и по вертикальному и по горизонтальному очертанию приближаются к округлой башне. Сглаживание ярусов достигается еще тем, что в центре каждой стороны ярусы перерезаются центральными башнями-нишами, которые соединяются в одну вертикальную тягу, подымающуюся к вершине кровли. Подковообразные очертания ниш с помещенными в них скульптурами смягчают прямые линии горизонтальных и вертикальных пересечений, вносят в строение живой ритм пластики. Чанди Бхимы, как и другие раннеиндонезийские храмы, невелик [Длина сторон целлы – 4,43 и 4,93 м, портика – 2,07 и 3,25 м; внутреннее помещение – 2,8×3,14 м, вестибюль внутри портика – 1,22×1,71 м.], он явно не рассчитан на пышные церемонии.

В небольших, пластически ясных, декоративно сдержанных и изящно нарядных чанди плато Дьенг присутствует уже сложившийся стиль средневековой индонезийской архитектуры. Оригинальная форма храма несет богатые архитектурные идеи, которые выходят далеко за пределы средневекового культового назначения постройки и связывают внутреннее, подчас скрытое содержание храма-чанди (в одинаковой степени буддийского и индуистского) с древнейшими космологическими и сакральными представлениями как индийскими, так и собственно индонезийскими.

Одной из характерных особенностей строения индонезийских чанди является четкое деление их на широкое основание и вытянутый вверх (благодаря высокой кровле) остов храма. Такая же конструкция прослеживается и в небольших шиваитских сооружениях типа алтарей (например, линга-йони из Танджонгтирты), совместивших в себе древнюю идею алтаря и отдельно стоящего менгира, который в шиваизме стал рассматриваться как символ плодоносящей силы Шивы. При этом форма основания приобрела четкие очертания квадрата с узким выступом на одной из сторон. Если у основания чанди такая форма обусловлена прибавлением лестничного марша, то в шиваитском алтаре узкий выступ с желобом посередине необходим для стока воды, которой омывают лингу во время совершения культовых обрядов. Основание шиваитского алтаря символизирует женское начало, а возвышающееся на алтаре фаллическое изваяние – мужское. Сочетание этих двух форм [Среди древних петроглифов встречаются многообразные обозначения женского начала: треугольник, ромб (иногда приближающийся к квадрату), угол (иногда в форме рогатки) и т. п.] (йони – женское начало, линга – мужское начало) прослеживается не только в шиваитских сооружениях, что для них представляется естественным, но и в позднебуддийских, воспринявших вместе с тантризмом и древнюю дуальную символику.

В строении чанди, по сравнению с шиваитским алтарем линга-йони, ясно читается только форма йони в конфигурации постамента (основания храма). Вся верхняя часть храма усложнена делением на кубическую целлу, ступенчатую кровлю и круглое навершие (в форме колоколообразной башни или – реже – круглого диска – амалаки). Поэтому форма линги заменена здесь, скорее, на форму островерхой горы. Однако в плане чанди (как и шиваитского алтаря линга-йони, и сакральной скульптуры, расположенной на круглом цветке лотоса в центре квадратного постамента) соотношение квадрата и круга постоянно сохраняется, причем круг всегда находится выше квадрата или в центре его. В чанди это квадратное основание и круглое завершение кровли. Между ними располагается целла храма – квадратная, как и основание, но с подчеркнутой ориентацией по четырем сторонам света (отмеченной часто с помощью скульптур божеств, ассоциирующихся с востоком, югом, западом и севером). Главное тулово храма, полое внутри, представляет собой как бы тело или, иначе, оформленное пространство, то есть собственно обитаемый человеческий мир, соединяющий два полярных начала и тяготеющий к одному из них – верхнему, небесному, круглому. По отношению ко всему храму ступенчатая кровля вместе с круглым навершием представляется единым целым, так что можно считать, что чанди состоит из основания, целлы и кровли или мира нижнего (тяжелого, подземного, прошлого), среднего (облегченного, надземного, настоящего) и верхнего (легкого, небесного, будущего) [В древней индийской космологии мир делился на землю, воздушное пространство и небо.].

Соотношение простейших геометрических фигур, их противостояние и взаимопроникаемость, ориентированность по странам света, представление о вертикальной протяженности времени и горизонтальной протяженности пространства - все это нашло выражение в диаграммах планов и вертикальных срезах индонезийских культовых построек.

План чанди по горизонтали, состоящий из уменьшающихся квадратов с маленьким кругом посередине, ориентирован, по четырем странам света с выделением пятой – центра. Входная лестница, портик, пилястры и ниши делят стены храма то на три, то на пять частей, сохраняя стойкое равновесие конструкций, тяготеющих к центру. Например, входной портик разбивает одну из четырех сторон, оставляя свободными только три, но зато прибавляя еще пять меньших сторон.

Числовые соотношения частей чанди можно было бы продолжить, и всюду простейшее деление на 1 + 2, 3 + 1, 3 + 2, 4 + 1, 4 - 1 и т. д. [А если учесть повторяемость разных частей со всеми их деталями, то простейший ряд чисел уложится в производную систему: 3×3, 4×3, 4×4 и т. д.] давало бы нам четкую соразмерность храма в целом [Интересные соображения относительно числовых соотношений в древней космологии и культовых обрядах можно найти в статьях, опубликованных в сборнике «III-я летняя школа по вторичным знаковым системам ТГУ». Тарту, 1968, с. 103-109, 109-119.]. И это не простое арифметическое соотношение частей, а выражение определенной архитектурной идеи, воплощенной в пространстве (зафиксированность частей), во времени (последовательность восприятия разных величин) и в эмоционально-символической ее значимости (соотношение космогонической и мифологической схем и, соответственно, их символическая заполненность).

Итак, совершенно очевидно, что большая гармоничность, сбалансированность всех частей яванского чанди основана на квадратно-центрической схеме, в которой четко зафиксированный центр – круглый в своей высшей точке навершия – окружен четырьмя равными сторонами (с более поздней тенденцией разбивать каждую сторону симметричными выступами). Наличие специально оформленного, подчеркнутого входа перебивает центрическую композицию, добавляя к замкнутому движению по прадакшине (вокруг центральной целлы) движение разомкнутое – из неопределенного внешнего пространства по прямой (ступенями вверх) во внутреннее, конечное пространство.

Если для квадратной композиции горизонтального плана храма характерно разложение сторон и центра по схеме 4 + 1, то для прямого входа, образующего в плане вытянутый прямоугольник, характерна цифра 3 (лестница, портик, целла). Весь прямой поступательный путь делится на 3 стадии. Он ведет из неопределенного пространства, «жизни вообще» к высшей точке – богу, нирване, к той точке максимального сгущения, с которой начинается обратный путь разряжения. На этом космическом пути между его началом и концом находится соединяющее пространство, которое можно рассматривать как наземное (между подземным и небесным) или как воздушное (между земным и небесным). Таким образом, горизонтальный путь - это как бы своеобразная проекция вертикального среза храма.

Троичная космическая схема у разных народов на разной стадии их развития оформлялась неодинаково, но достаточно типологически, чтобы образовать несколько видов космогонических мифов о разделении первоначального хаоса на два полярных начала и закреплении образовавшейся бинарности с помощью введения третьего связующего члена в троичной схеме мира (схеме в форме мирового дерева, полусферы, горы и других образов).

Троичная схема мира приобретает особую устойчивость, когда помимо чисто вертикального разделения на слои пространство обретает и горизонтальную протяженность, четко обозначенную не только центром, но и четырьмя (или восемью, шестнадцатью и т. д.) устойчивыми крайними точками – по углам и в центре каждой стороны квадрата. Четыре опорные точки образуют квадрат земли, а проекция неба на землю – круг.

Космологическое и мифологическое представление о мире (вернее, о божественном остове мира) индуизм воплотил в древнем образе горы – Меру. Индонезийский храм в целом или, по крайней мере, его трехъярусное навершие с башнями по углам и в центре как раз и конструирует такой образ мифической горы с пятью или девятью вершинами на разном уровне (4 - 4 - 4 + 1). Троекратное повторение уменьшающихся одинаковых ярусов создает иллюзию высоты (своеобразная кулисность восприятия пространства), а идентичность их должна напоминать о длительности и количественной множественности в служении богу – о многих жертвах и почестях, о неоднократности попыток слияния с богом.

Типологические числовые соотношения и мифологические символы скрыто присутствуют во всех индонезийских чанди, составляя внутренний смысл строения здания, ту пружину, которая направляет восприятие памятника по определенному руслу. Конкретное же, ритуальное общение с культовым памятником происходит на основе функционального действия его частей и ансамбля в целом. При этом первостепенную важность приобретает «одежда» архитектуры – рельефный орнамент на стенах, статуи в нишах и скульптурные украшения на узловых сочленениях постройки.

Самая характерная деталь декоративного оформления индонезийских чанди – фантастическая маска кала, замыкающая сверху, наподобие замкового камня, арки ниш и входов, а также макары – фантастические головы морских чудовищ, завершающие обрамление ниш внизу.

Божественная маска кала [Сама маска – очень распространенная, можно сказать, стадиальная форма древнего изображения тотема. Под названием тао тье (что близко к определению «прожорливый») она встречается в Китае периодов Шан (XVIII-XII века до н. э.) и Чжоу (XII-III века до н. в.). В Индонезии эта маска (значительно более поздняя) имеет санскритское название «кала», что значит «время». Образ кала выражает исконные культовые представления яванцев, он постоянно и неразрывно связан с общей стилистикой местной орнаментики в архитектурном декоре.] представляет собой верхнюю часть пасти хищного животного (без нижней челюсти), с выпуклыми круглыми глазами, с остроконечным очертанием как бы вздыбившихся волос, нередко превращающихся в растительный орнамент и даже в изображение ветвистого дерева, – вероятно, древнейшего космологического символа.

Макары - это головы мифологических животных, пришедшие из Индии и получившие в Индонезии свой специфический облик. Вернет Кемперс считает, что макары возникли в Индии как образы крокодила [См.: Bernet Kempers A.J. Op. cit., p. 32. Не исключено, что в Индонезии прообразом мог быть не крокодил, а большая ящерица, изображение которой было популярно на островах, начиная с древних наскальных росписей.], который позднее видоизменился в гибрид слона и рыбы [Сочетание слона и рыбы не случайно. Слон, вероятно, благодаря своему змеевидному хоботу и способности набирать им воду и поливать себя, в древнеиндийской мифологии ассоциируется с водяным царством и облаками. Позднее он входит в индуистскую иконографию богов и богинь, связанных с водой, например Лакшми, супруги Вишну, богини мудрости, плодородия и красоты, рожденной из океана.]. В Индонезии макара, как правило, представляется в виде фантастической головы слона, с широко раскрытой пастью с задранным кверху хоботом [О связи макары с царством воды свидетельствует изображение головы макары, выныривающей наряду с другими морскими чудовищами и; волн океана, – в сцене строительства моста обезьяньим войском Ханумана (на сюжет «Рамаяны») на одном из индонезийских рельефов IX века (храм Шивы в Лоро Джонггранге).]. Хобот его украшен изображением гирлянд с цветами и драгоценностями, а основание головы переходит в растительный орнамент пышно завивающихся листьев и веток. В открытой пасти макары нередко помещается стоящая или сидящая фигура человека или животного, а иногда и линга Шивы. Помимо того, что макары являются составной частью архитектурного элемента кала-макара, они используются также в качестве декоративно оформленных водосливов.

Определение «декоративное оформление» не очень подходит к этим действительно декоративным фантастическим головам, поскольку переплетение архитектурных, животных и растительных форм в одном образе имеет особый символический смысл: в кала-макарах наглядно воплощается животворящее единство природы. Бегущая из пасти вода, фантастические божества водного царства, обильно подымающаяся растительность, змеи, сочные стволы деревьев и линга Шивы – все это выражение силы Шивы, ежечасно и ежеминутно воссоздающего мир во всем его разнообразии.

* * *

Развитие архитектуры Центральной Явы, типичным образцом которой являются чанди плато Дьенг, тесно связано с эволюцией архитектуры Восточной Явы. Собственно говоря, средневековая история Восточной Явы начинается немногим позже истории Центральной Явы. Первая датированная надпись на Центральной Яве сделана на камне в Чангали в 732 году, а на Восточной Яве – в местечке Диная (к северо-западу от Маланга) в 760 году. Видимо, в эти годы создавались и чанди восточных районов Центральной Явы-Бадут, Сангарити и другие. Они были обнаружены сравнительно недавно [Бадут был обнаружен в зарослях больших деревьев в 1923 году и реставрировался Археологическим обществом в 1925-1926 годах; Сангарити реставрировался в 1938-1941 годах.]. Многое в них напоминает постройки плато Дьенг: монолитность, простота, четкость всех традиционных архитектурных деталей, сдержанность и изящество декора, обрамляющего ниши, легкая торжественность довольно высокого постамента.

С архитектурой плато Дьенг тесно связана постройка северных районов Центральной Явы. В первую очередь сходство заметно в чанди Перо и Прингапус (оба построены в середине IX века в ста метрах друг от друга [Чанди Прингапус реставрировался в 1930 году Археологическим обществом.]).

Видимо, архитектура этого района была более провинциальной по сравнению с Дьенг. Конструкция чанди Прингапус проще конструкции чанди на плато Дьенг, она кажется более монолитной и по типу еще ближе к монументу, чем к храму (хотя внутреннее помещение Прингапуса не меньше, чем у чанди плато Дьенг – 2,65-2,20 м). С наружной стороны стены Прингапуса по обыкновению разделены пилястрами на три плоскости, но ни в одной из них, даже центральных, нет ниш со скульптурами. Плоский рельеф пышного орнамента из завивающихся листьев оживляет гладкую поверхность стен, образуя две большие розетки, одна над другой, наподобие восьмерки. Внутри каждого круга среди растительных завитков можно разглядеть изоморфные изображения: маски львов, попугаи, человекоподобные птицы киннары, младенцы, божества. Среди растительных мотивов большое значение приобретает мотив лотоса.

Архитектура памятника и характер орнамента, покрывающего его стены, говорят в пользу сравнительно позднего времени постройки. Во всяком случае, в чанди Прингапус хорошо прослеживается основная тенденция в развитии средней линии индонезийской архитектуры (в отличие от выдающихся, очень масштабных культовых сооружений): небольшие размеры, конструктивность, ансамблевость, вотивность, богатство фантастического растительно-изоморфного орнамента, придающего древнеязыческий оттенок как шиваитско-индуистским, так и буддийским памятникам. Растительные узоры с вкрапленными в них изображениями людей, богов, птиц, зверей, отдельных сюжетных сцен, занимающие своеобразное и важное место в оформлении чанди, связывают декоративное убранство архитектуры с национальным народным искусством Индонезии, дожившим до наших дней в живописи и прикладном искусстве острова Бали, в набойках на тканях (батик), в теневом театре ваянг.

Поблизости от Прингапуса находится вотивный памятник в виде линги Шивы с постаментом йони. Видимо, весь комплекс вкупе с другими еще более мелкими памятниками и храмами был шиваитского толка. Внутри чанди Прингапус найдена каменная статуя с изображением ваханы [Вахана – мифическое животное (или птица), на котором обычно передвигается то или иное божество.] Шивы – быка Нанди. Около других полуразрушенных соседних чанди найдены фрагменты фигур Ганеши [Ганеша – сын Шивы и его главной супруги Парвати. Имеет тело человека и голову слона.], Шивы Махакала [Махакала – одна из ипостасей Шивы, выступающего в качестве бога смерти и разрушения.] и других индуистских божеств [Бернет Кемперс (см.: Bernet Kemper s A. J. Op. cit., p. 35) считает, что чанди Прингапус, посвященный Нанди, входил в комплекс храма, главный из которых был посвящен Шиве.].

Недалеко от города Семаранг (восточная часть Центральной Явы), на склоне горы Унгаран, вокруг ущелья с сернистым ручьем расположены храмы Гедонг Санго. Они разбиты на девять групп. Одна из них подверглась довольно полной реставрации в 1930-1931 годах. Когда-то эта группа состояла, видимо, из четырех строений, но в хорошем состоянии до нас дошел только один храм [Krom (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, p. 230-231) дает некоторые размеры этого храма: длина стен – 5,20 м, ширина портала – 2,15 м, ширина выступа портала – 0,72 м, ширина входа – 0,7 м, высота входа – 1,75 м, длина лестничного марша – 1,40 м, длина стены внутреннего помещения – 1,75 м каждая, высота стены – 2 м, высота свода в центре – 4,50 м, ниша в стене против входа – 20×30 см.]. В целом он восходит к чанди плато Дьенг: высокий с тонкой профилировкой постамент, четкое деление крыши на три яруса, выдающийся портал (с западной стороны) с высоким маршем лестницы, оформленной по бокам волютами; центральную часть стены занимают высокие и глубокие ниши, которые обрамлены традиционным орнаментом и масками кала-макара. Стены трехъярусной крыши ниш не имеют и покрыты сплошным плоским орнаментом, более легким и геометрическим по своему рисунку, чем орнамент чанди Пунтадевы или Прингапус.

Сравнение чанди плато Дьенг с другими постройками, возможно, более поздними, такими, как Прингапус и комплекс Гедонг Санго, позволяет определить, какие особенности этой архитектуры получают преимущественное развитие. Неодинаковы чанди и на самом плато Дьенг. Конструктивное усложнение можно заметить уже в чанди Пунтадевы (по сравнению с Арджуной): здесь и добавление к цоколю второй ступени, и общее повышение стен целлы и ярусов кровли, и более четкое разграничение здания по вертикали, и утончение орнамента (включая пилястры и декоративные рельефные арки), который плоско и графично накладывается на сглаженный камень стены. Тенденция к обогащению декоративного рельефа формирующимся национальным орнаментом заметна в чанди Прингапус. Дальнейшее облегчение второстепенного плоского декора, уступающего место пластическим скульптурам и сюжетным рельефам, наблюдается в чанди Гедонг Санго.

Тип небольших чанди сохранялся как архитектурная форма на всем протяжении раннего и зрелого средневековья Индонезии, то есть с VII по XV век. Правда, позднее такие чанди входили в состав гораздо более сложных ансамблей, нежели группа храмов Арджуны, вытянутая в одну линию. В грандиозных комплексах IX века они занимали лишь подчиненное место, составляя иерархически унифицированное окружение центрального храма. Однако и сам центральный храм состоял из конструктивных элементов малых чанди и точно так же соотносился с пространством, скульптурой и декором, как и окружающие его небольшие храмы-монументы.

Ориентированность чанди на разомкнутое внешнее пространство, на восприятие его главным образом снаружи установилась в связи с исторически сложившимся характером местных культовых ритуалов. Жаркий климат Индонезии (как и Индии и материковых стран Юго-Восточной Азии) позволил проводить массовые ритуальные действа на открытом воздухе, часто на фоне храма или горы, прилежащей к храму. Сама природа – небо, горы, источники – участвовала в ритуалах, выступая в одном ряду с искусственно возведенными священными горами – чанди. Для оформления процессий и обрядов, происходивших у подножия храмов (то есть как бы у подножия гор), использовались в первую очередь внешние стены построек, которые покрывались рельефными изображениями божественных персонажей, священных повествований, культовых и космогонических символов. Интерьер чанди, как правило, очень тесный, сохранил в своей основе древнюю функцию погребальной камеры с помещенной в ней статуей, которая воплощала образ бога (то есть главного духа данного храма [В больших (центральных) индуистских чанди вместе со статуей главного бога нередко находятся статуи супруги бога (его шакти), перевозчика-ваханы и адептов учения.]) и одновременно – образ обожествленного правителя, основавшего храм-памятник, а иногда и погребенного в нем. В конструкции чанди увековечены представления разных эпох. Наслоившись друг на друга, они угадываются в основании храма, напоминающем древний жертвенный алтарь, в монолитной островерхой целле, отдаленно похожей на вертикально стоящий менгир и явно воспроизводящий форму космической горы Меру. В то же самое время, являясь типичным святилищем, чанди несет в себе черты монумента, а иногда и склепа.

Связь буддийско-индуисткой космогонической символики с древнейшими пантеистическими культами получила в Индонезии особый оттенок. Культ предков и обожествленного правителя, господствовавший в Индонезии в момент начавшихся культурных контактов с новой средневековой Индией, подспудно влиял на формирование и развитие многих важных идей архитектурно-скульптурного решения ансамблей. Средневековая архитектура Индонезии, восходя в основе своей к индийским прототипам (как южных, так и северо-восточных районов), а также производным от них юго-восточным типам храмового строительства, сохранила и свое собственное мастерство, традиционные навыки и зависимость от местных природных условий. Помимо культовой связи с менгирами и дольменами индонезийские чанди в своей конструктивной логике были связаны и с народной строительной техникой, идущей от деревянных балочно-свайных построей, высоко поднятых над землей. Правда, перехол к каменной архитектуре и сплошной кладке стен исключил прямое использование балочно-каркасной системы, однако явные следы ее проступают в высоком подиуме, в декорировании плоских стен пилястрами, полуколоннами, карнизами. Внешнее оформление индонезийской каменной архитектуры включает в себя не только подражание местным деревянным постройкам, ни и имитацию окружающего растительного мира. Изображение тропической полуфантастической растительности входит в арочное обрамление кала-макара, во фризы при карнизах, в рельефы с сюжетными сценами (тропические деревья, скалы, травы и пр.). Эта «растительная» тенденция декоративного убранства чанди не совпадает с аналогичной тенденцией в индийской архитектуре; развиваясь, она в конце концов превращает отдельные орнаментальные полосы в сплошное покрытие стен растительными гирляндами и узорами, в которые вкрапливаются сюжетные сцены и скульптурные группы. Архитектура «оплетается» изображением растений, органически входит в окружающий мир тропической природы.

Связь индийской и индонезийской архитектуры со скульптурными и растительными формами достаточно очевидна. Однако если североиндийские храмы с башнями-шикхарами напоминают гигантские кактусы (например, шикхара Раджарани в Бхубанешваре X века), а южноиндийские храмы превращаются в причудливые тропические растения-камни с ноздреватой поверхностью от изобилия скульптур на стенах (Большой храм в Мадхуре, XVII век), то индонезийские чанди никогда не теряют своего архитектурного облика и только покрываются пышно разросшимся плоским орнаментом. Недаром стена индийского храма нередко продолжается в формах круглой скульптуры, составляющей как бы часть ее массы, а в индонезийской архитектуре круглая скульптура заключается в строгие рамки ниш, главную же роль играют длинные полосы рельефов, подчеркивающие плоскостную архитектоничность стен.

Однако в развитом виде растительный декор встречается на более поздних чанди. Во времена строительства чанди на плато Дьенг (VII – начало IX века) скульптурный орнамент был еще скуп (ниши и входной портал в обрамлении кала-макар, кое-где узкие орнаментальные полоски) и не соперничал с круглой скульптурой (помещенной в ниши), тоже не очень обильной.

О характере скульптуры на плато Дьенг можно лишь догадываться по немногим сохранившимся статуям, найденным, как правило, лежащими поодаль, отдельно от храмов. Так, статуя Шивы, обнаруженная на плато Дьенг, создана в индийских традициях: Шива сидит на низком квадратном троне, украшенном лепестками лотоса. В головном уборе можно различить изображение черепа и полумесяца. Лицо слегка повреждено, но в нем угадываются некоторые яванские черты: мягкий овал, выдающиеся скулы, небольшой нос, широко расставленные глаза.

В какой-то степени о скульптуре плато Дьенг можно судить по сохранившимся статуям чанди Шриканди (группа Арджуны). Сохранилась безымянная четырехрукая фигура у западной стены, восьмирукая фигура Вишну в нише северной стены, фигура Брахмы в нише южной стены и полуразрушенная восьмирукая фигура, вероятно, Шивы Махадевы в нише восточной стены.

Наиболее интересны декоративные головы в нишах на ярусах кровли чанди Бхимы; в них, как и в найденной скульптуре Шивы, можно заметить национальные черты в строении лица. Некоторая графичность и уплощенность придают скульптурам чанди Бхимы характер полурельефа, подчеркивая вместе с тем остроту очертания бровей, век, носа, губ, овала лица. При этом пластичность сохранена настолько, что передает живую плоть щек, чуть отвислой нижней губы, надбровий. Блуждающая полуулыбка как бы соскальзывает с уголков губ и легкой тенью пробегает по лицу, исчезая в мягких переходах округлостей щек, в глазах.

Довольно много скульптур найдено в чанди Гедонг Санго. Статуи индуистских божеств фланкировали входы, находились в нишах на внутренних и внешних стенах. Так, во внутреннем помещении одного из храмов, неподалеку от стенных ниш, найдены скульптуры быка Нанди, Шивы Махакалы и голова Шивы Гуру [Гуру – учитель, мудрец. Иногда в этом качестве выступает сам Шива, но, как правило, в облике Гуру выступает Агастья – легендарный подвижник, и мудрец, много сделавший для проникновения индуизма на юг Индии. Сходство яванских Гуру со статуями Агастьи в южноиндийских храмах свидетельствует о связи центральнояванского искусства VIII-IX веков с южноиндийскими традициями.] (Шивы Учителя). В другом храме комплекса Гедонг Санго по бокам от входного портика обнаружены скульптуры Нанди и Махакалы, а в стенных нишах – скульптуры Бхатара Гуру с трезубцем и кувшином, четырехрукого Ганеши и восьмирукой Дурги [Дурга – одна из ипостасей супруги (шакти) Шивы.].

Интересна скульптура четвертой группы Гедонг Санго: в ней явно преобладающее место занимает образ Вишну. Видимо, в это время происходит дальнейшее освоение индуистских культов, и вишнуизм, как более тесно связанный с царскими культами, позволяющий видеть в правителе, особенно в основателе династии, воплощение Вишну, незаметно врастает в ранние формы индуизма, представленные на Яве шиваизмом.

Образцом круглой храмовой скульптуры VIII-IX веков могут служить статуи чанди Банон: Ганеша, Шива Гуру и Вишну.

Фигура сидящего четырехрукого Ганеши с головой слона воспринимается во всей ее подчеркнутой телесности и каменной монолитности. Полное тело с округлым животом, толстыми руками и пухлыми пальцами как будто выточено из цельного камня и отполировано до блеска. На поверхности гладкой, конструктивно ясной фигуры особенно четко выступает орнаментальный рисунок ювелирных украшений и мелких складок тонкой ткани.

То же можно сказать и о стоящем Гуру. Борода его трактована условно и орнаментально. Поза несколько напряжена, но мягкая округлость плеч, груди и слегка отвислого живота выявляют в этой тяжеловесной фигуре естественность человеческой плоти.

Гораздо более свободна и непринужденна поза стоящего Вишну. Центр тяжести его тела перенесен на правую ногу, стройная, хотя и несколько полная фигура чуть изогнута, голова поставлена прямо, а не прижата подбородком к груди, как у Гуру. Тело Вишну прикрыто тонкой тканью, плотно облегающей ноги, и украшено несколькими поясами, браслетами, гривной и высоким головным убором, напоминающим навершие храма. Как и в архитектурном строении чанди, в пропорциях скульптуры Вишну, в соотношении частей его тела, в осанке и общем облике достигнуто ощущение классической ясности и монументальности, и не за счет величины фигуры или ее иконографической символичности, а благодаря простоте и выраженности художественной идеи. Создавая скульптуру, индонезийские мастера использовали те же стилистические принципы, что и в архитектуре: пропорциональность, гармоничность, Уравновешенность, четкость распределения функциональных и декоративных частей.

Средневековая скульптура, родившаяся в лоне архитектуры как ее смысловое наполнение и пластическое дополнение, была подвержена сходной, хотя и не тождественной логике развития - не тождественной хотя бы потому, что, будучи дополнением, причем более или менее самостоятельным, скульптура иногда развивалась и по контрасту с некоторыми тенденциями архитектуры.

Эволюция скульптурно-архитектурных идей наметилась в самом начале индонезийского средневековья. Так, например, довольно ранняя скульптура четырехрукого Вишну из Чибуаи (VI-VII века), найденная на территории западной Явы отдельно от архитектурных сооружений (видимо, не сохранившихся), не похожа на другие каменные и бронзовые скульптуры того времени, которые можно считать завезенными из Индии. Сильно укороченные руки и ноги, большие кисти рук, крупная голова на короткой шее, неотделимость всей фигуры от каменного нимба и плоского фона – все это напоминает индонезийскую мегалитическую скульптуру с острова Суматра, датируемую первыми веками нашей эры.

Промежуточной ступенью эволюции скульптуры от глубокой архаики к преддверию классики является каменная фигура сидящего Шивы с плато Дьенг. Пропорции ее еще несколько приземисты, но общая пластическая выявленность образа приближает скульптуру Шивы к лучшим произведениям индонезийского средневекового искусства. В дальнейшем искусство ваяния становится совершеннее и утонченнее. Фигуры как бы освобождаются из плена монолитного камня, выпрямляются и удлиняются, разворачиваются в пространстве, хотя все еще достаточно фронтально и скованно. Эта тенденция [Эволюция пропорций скульптуры средневековой Явы (в связи с концепцией непрерывного развития яванской культуры) хорошо выявлена в статье Г. Г. Бандиленко (см.: Бандиленко Г. Г. Культовая скульптура средневековой Явы (VIII-XV вв.). - В кн.: Проблемы этнографии Востока. М., 1973, с. 11-22).] завершается в искусстве Индонезии наступлением высокой классики, от которой будут отходить и к которой будут возвращаться все последующие исторические эпохи. К классическому искусству Индонезии относятся скульптура и архитектура очень близкого, практически неотделимого периода – конца VIII – начала X века.