В чанди Мендут особенно заметно, что собственно храм – это Целла с портиком и трехступенчатой кровлей, а нижняя его часть – высокий постамент-стиллобат с обходом вокруг средней части храма, достаточный для ритуальной процессии. Очертания постамента повторяют очертания храма: это квадрат с небольшими выступами стен с каждой из трех сторон; четвертая сторона, с лестницей, имеет значительно больший выступ – для сильно вытянутого портика, ныне почти разрушенного. Зажатая между карнизами стена постамента разграфлена пилястрами на ячейки, где расположены декоративные и сюжетные рельефы с изображением джатак [Джатаки – буддийские притчи о земной жизни и нравственных подвигах будды Шакьямуни в его многочисленных прежних перерождениях в виде разных людей, животных, птиц, черепах, рыб и т. п.]. Большинство рельефов включено в растительный орнамент. Так, одна из композиций состоит из двойного цветочного завитка, выходящего из пасти и хвоста крокодила. На крокодиле сидит обезьяна, схватившаяся рукой за свою голову. Часть туловища крокодила погружена в воду, обозначенную волнообразной линией, – очень естественной для формы речного потока и в то же время орнаментальной. Мотив недвусмыслен: это изображение известной джатаки о крокодиле, который хотел съесть обезьянье сердце, и об обезьяне, обманувшей его словами о том, что ее сердце осталось висеть на дереве манго. Разросшееся орнаментальное обрамление сцены не имеет отношения к сюжету. Точно такие же растительные завитки с птицами посередине можно видеть и в рельефе с изображением двух лежащих оленей [В первые века нашей эры не существовало изображения самого будды, но история жизни будды Шакьямуни обозначалась символами-атрибутами: деревом обозначался момент просветления будды, колесом – учение будды (о возможности выйти из вечного круговорота жизни), фигурой оленя – первая проповедь в оленьем парке в Бенаресе, изображением ступы - переход будды в состояние нирваны, следами ног – сам будда и т. д.].

Самостоятельны сюжетные сцены из джатак на стенах лестницы [Ширина лестницы – 4,8 метра, высота – 3,7 метра (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 299, 302).], ведущей на постамент к портику. Эти рельефы свободны от декора. Они заключены в строгие прямоугольные рамки и расположены рядами в неправильном шахматном порядке. Содержание рельефов на левом крыле лестницы в основном расшифровано. Самая верхняя сцена, от которой сохранились лишь фрагменты, изображает, видимо, аскета с обезьяной, тигром (или шакалом) и ланью. В сцене, расположенной ниже, аскет беседует с женщиной, за спиной которой сидит мужчина в богатой одежде. Кром [Ibid., biz. 303.] определяет его как царя богов Индру (Шакру) [Шакра – Могучий – одно из имен Индры, данное ему после победы над асурами.], ибо за ним сидит его верный слуга Айравата [Айравата – мифический слон Индры, прародитель всех слонов.] в головном уборе, воспроизводящем форму хобота и ушей слона. Из двух сцен третьего сверху ряда расшифрована левая. Она рассказывает о брахмане, который спас краба и был в свою очередь защищен крабом от хитрости змеи и птицы. Сюжет – справа в нижнем, четвертом ряду, – известная басня о хвастливой черепахе, которая поплатилась жизнью за свою болтливость. Довольная своей выдумкой (черепаха летела по воздуху, держась зубами за палку, которую несли в клювах два гуся), она не удержалась, чтобы не оповестить окликнувших ее людей о своем уме и догадливости. Черепаха упала и была съедена голодными людьми.

Сюжеты рельефов на правом крыле лестницы не расшифрованы. Все рельефы лестничных стен имеют очень небольшую глубину, но достаточную, чтобы вызвать иллюзию хотя бы одно планового пространства и передать нежную округлость обобщенно трактованных тел. Ритм пластического движения фигур очень музыкален и гармоничен, хотя не лишен некоторой скованности и вынужденной вписанности в тесные рамки ограниченного пространства.

Поднявшись по лестнице на стилобат, посетители храма как бы отрываются от земли и вступают в высший мир просветленных. Рельефы и скульптуры лестницы и стен постамента остаются вне поля зрения: их образы уходят в прошлое, как бы забываются, хотя и существуют где-то внизу, под ногами, как напоминание о земной основе жизни человека. Рельефы целлы Мендута – основной, средней части храма – сохранились довольно хорошо. По ним можно мысленно воссоздать общий стиль прозрачно-кружевного и в то же время скульптурно ясного оформления чанди. Широкие и просторные плоскости стен целлы разделены на три неравные части: большую, среднюю и две совсем узкие по краям. В средней части расположена главная рельефная композиция. Ее центральная фигура невелика по размеру и окружена свободным пространством, в котором помещены-симметрично друг другу – атрибуты божества, сопутствующие персонажи, символические и декоративные растения, деревья. После нескольких тесных и фрагментарных рельефов на постаменте здесь удивляет композиционная «разреженность» строго продуманного заполнения поля деталями и персонажами «по ранжиру».

Как правило, каждый архитектурный памятник Центральной Явы имеет свою систему, свою иерархию божеств. В этом смысле Мендут – явление типичное. В его настенных наружных рельефах представлены одновременно две иерархические системы, обе возглавленные одной и той же фигурой бодхисаттвы Авалокитешвары. Авалокитешвара – глава восьми бодхисаттв, стоящих в узких боковых простенках целлы Мендута, и он же – центр троицы, в которую входят две богини тары (женские ипостаси бодхисаттв), расположенные на центральных панелях стен с северной (точнее, северо-восточной) и южной (юго-западной) стороны *.

* [Исследователи Мендута (Брандес, Кром, Фуше) сходятся на том, что по бокам от Авалокитешвары располагаются две тары, родившиеся из цветов лотоса. Имя северной тары - Чонда (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz, 307, 309), имя южной тары не определено. В некоторых других источниках (см., например, Short guide to Borobudur, Mendut and Pawon. Djakarta, p. 39) бодхисаттва с южной стороны определяется как Манджушри. Что касается восьми других бодхисаттв, то Кром (Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 310) определяет их имена как Сарваниварана викшабхи (слева от портала), Майтрея и Самантабхадра (с северной стороны), Кшитигарбха и Ваджрапани (задняя стена), Манджушри и Кхагарбха (южная сторона), Падмапани (справа от портала).]

На всех центральных панелях, как и на боковых, композиции Рельефов почти одинаковы. Различны лишь сами персонажи и их атрибуты – форма гирлянд и украшений. Так, например, на рельефе с северной стороны тара по имени Чонда сидит на лотосовом троне с постаментом, а на рельефе с южной стороны другая тара (или какой-либо иной персонаж) покоится на лотосе – цветке, который за прямой короткий стебель поддерживается двумя божествами водного царства (нагами). И на том и на другом рельефе бодхисаттвы меньшего размера сидят на лотосах чуть ниже тары, слева и справа от нее. Еще две фигуры сидящих божеств вознесены над головой тары – на облака, которые обозначают небесное царство (как листья и бутоны лотосов обозначают водное царство внизу).

В рельефах Мендута происходит многократное совмещение и удвоение иконографических схем. Например, фигура тары является одновременно центром сидящей на лотосах троицы, центром пяти божеств нижней композиции (с двумя нагами), центром пяти божеств верхней композиции (с двумя божествами на облаках), центром девяти божеств (обе совмещенные композиции плюс две фигуры на колоннах). Своеобразное удвоение схем можно видеть в ритмическом повторе кругов – трех нимбов сидящих бодхисаттв и трех крон деревьев. Два медальона с облаками дополняют трехчленную схему круглых крон деревьев до пятичленной. Парная ей трехчленная схема с бодхисаттвами дополняется до пятичленной двумя фигурами водных божеств.

В целом получается центрическая композиция, которая благодаря ступенчатому удвоению как бы смещается по вертикали, преобразуясь в композицию продольную, осевую [В разбираемом рельефе центрально-осевая симметрия включает в себя принцип парного соответствия мужского и женского начал мира (бодхисаттве и наге в женском облике соответствует бодхисаттва и нага в мужском облике).].

Многократное повторение и варьирование одной и той же структуры на разных уровнях и в разных плоскостях сочетается с передачей неодинакового, хотя и накладывающегося друг на друга смыслового значения этой структуры. Так, числовой символ «5» означает не только совмещение горизонтальной и вертикальной моделей вселенной, не только четыре стороны света и центр, но и пять составных элементов мира (земля, вода, воздух, огонь, эфир), и пять человеческих чувств, и главенство центра над периферией, и многое другое. 

Иконографически-образным воплощением пятичленной структуры махаянистского храма-космоса являются пять особых будд – дхьяни-будд, – которые составляют как бы идеальные начала вселенной Дхьяни-будды соответствуют четырем сторонам света и центру и имеют свои иконографические признаки в виде той или иной позы рук и ладоней (мудры). Тенденция к монотеизму, характерная для развития махаяны, приводит в VIII-IX веках к выделению центрального дхьяни-будды в качестве высшего – ади-будды, а позднее добавлению к нему (причем, иногда даже тайному) шестого и седьмого будд. Можно считать, что в пятикратных схемах проявляется более ранний этап становления средневековой религиозной иерархии, когда выделение центра еще сдерживается четырьмя равноценными сторонами. Усложнение теистической системы шло не только по вертикали, но и в горизонтальном срезе – дополнением дхьяни-будд дхьяни-бодхисаттвами, занимающими в поздних мандалах промежуточное положение – северо-восточное, юго-восточное, юго-западное и северо-западное. Если к этому добавить появление женских ипостасей, то количество возможных вариантов числовых схем буддийских сооружений значительно увеличится.

Средневековая интерпретация строения мира и человека не только усложняет старые схемы и символы, но и наполняет их новым содержанием. Так, простейшая (и древнейшая) схема с числовым символом «3» наряду с ее исконным значением разделения мирового пространства на нижнюю, среднюю и верхнюю сферы используется буддийской этико-психологической доктриной для различения сознания затемненного (низ, прошлое), просветленного (середина, настоящее) и слиянного с истиной (то есть буддой – верх, будущее). В применении к собственно религиозному догмату трехчленная схема выражает разные стадии нисхождения будды (рассматриваемого как бога) в мир людей: будда-абсолют, явление его миру в идеальных формах, воплощение в земном обличий. При этом отношения человеческого мира бытия и божественного мира абсолюта определяются этико-психологическим стремлением человека к совершенству, способствующему взаимопревращению бытийного (сансара) и небытийного (нирвана) начал*. Из гармонизирующей космогонии выводится не только организация духа человека, но и физиология его тела, которая во всевозможных йогических и тантрических учениях рассматривается в неразрывной связи с божественно-духовной основой мира [Аналогичный параллелизм можно видеть в японских парных мандалах (мандала – религиозно-космическая схема мира) тайдзокай (мандала чрева) и конгокай (мандала души).]. Во всех перекрещивающихся структурах, отражающих разные аспекты миропонимания, проявляется универсальный характер канона, лежащего в основе любого средневекового творчества, в том числе и художественного. Но как неподвижные берега лишь определяют русло живой текущей реки, так и в искусстве многочисленные и многочленные, буквально на глазах множащиеся схемы, каноны и символы представляют собой лишь канву, основу, на которой вырастают полнокровные, хотя и специфически средневековые, художественные образы.

* [Возможность взаимопревращения и отождествления сансары и нирваны в буддийской религии махаяны основана на том, что явленный мир бытия рассматривается как эманация сознания, или «сознания-универсума», обращенного одной стороной к иллюзорному и преходящему миру явлений, а другой – к вечному и всеобъемлющему принципу, отождествляемому в махаяне с нирваной или космическим телом будды – дхармакая (см.: Зелинский А.Н. Буддийский космос в тибетской традиции (опыт моделирования). – «Центральная Азия и Тибет», т. 1. Новосибирск, 1972, с. 107-112, а также: Stcherbatsky Th. The conception of Buddhist Nirvana. Leningrad, 1927).]

Ярким примером средневекового типа построения художественного образа являются рельефы храма Мендут. При явной схематичности композиционных принципов внутри них всегда есть свободное пространство для отступлений, для выражения внеканонических частных моментов и как будто бы несущественных деталей, важных для локализации человеческих чувств. По сравнению с древними органически спаянными символами-образами (например, палеолетической настенной живописью или мегалитической скульптурой) средневековые художественные системы оказываются более динамичными и гибкими, несмотря на их громоздкость и многоступенчатость. Язык средневекового искусства как бы раздваивается: с одной стороны, он позволяет выразить частные и личные человеческие эмоции, а с другой – включает эти эмоции в жесткую схему иерархических отношений.

Это единство очень разных, чтобы не сказать противоположных, начал сказывается и на стилистике изобразительных средств индонезийского искусства. В рельефах Мендута больше всего привлекает живая пластичность человеческих тел, цветов и листьев лотоса, плодов и веток дерева. Крона дерева над головой тары кажется естественной в своей округлости и густоте разросшихся веток, на которых примостились зверьки и птицы. Однако так же легко и естественно воспринимается и то, что само дерево состоит из отдельных орнаментальных элементов, включенных в симметричную схему. Все ветви выходят из одной центральной точки, но не из ствола, которого попросту не видно, а из какого-то узла завитков, цветов и птичек, находящегося на границе с нимбом богини, вырастающим как будто из ее головы. От живого восприятия дерева зритель легко обращается к условному орнаменту, и дальше – к его символическому смыслу. А семантика образа дерева многослойна. В буддизме крона дерева часто выполняет функции священного зонта, осеняющего и защищающего голову сидящего под деревом просветленного будды. Более древние семантические слои раскрывают космогонический смысл дерева как мирового остова, связывающего небесную сферу (круглую крону) с землей (то есть корневой системой). В данном случае роль мирового остова, соединяющего небо и землю (воду), играет фигура прямо сидящей тары, чья поза рук (дхьяна-мудра) говорит о состоянии глубокого и значительного погружения в себя, во внутреннее созерцание истины.

Рельефы Мендута – образец того, как легко и ясно читаемая схема живет на стене красотой своего рисунка, легкостью и заманчивостью орнамента, живописностью пластики.

При этом именно общая орнаментальность композиции позволяет сращивать разные части и элементы, не соединенные, казалось бы, друг с другом. Так, естественность волн и нежной плоти крупных заворачивающихся листьев лотоса с ясно различимыми прожилками на их обратной стороне уживается со странным искусственным ритмом чередующихся коротких и длинных, очень прямых стебельков, подымающихся из воды. Эта прямота маленьких стебельков повторяется в прямоте стволов деревьев, стоящих по правую и левую сторону от восседающих божеств. Стволы, скорее, похожи на колонны, они и заканчиваются наверху кубической капителью с нависающими гирляндами. «Колоннообразная» форма ствола дерева позволяет глазу легче и естественнее перейти к общему оформлению композиции – рельефному изображению колонн со многими промежуточными капителями, делящими всю колонну по высоте на несколько частей. Последняя капитель разрывается, а ее верхняя часть, переходящая в растительный орнамент и гирлянды, поддерживается руками небожителя, изображенного по пояс. Таким образом, каждый настенный рельеф Мендута оформлен по определенной схеме: наружная рамка, состоящая из четких горизонтальных карнизов и плоских пилястр, чуть глубже – вторая пара пилястр, покрытых спиралевидным орнаментом, еще глубже – в рельефе изображенные колонны, между которыми заключено реальное и условное пространство скульптурной композиции. Пластичность, переходящая в архитектонику и незаметно исчезающая в декоративном рельефе, создает особую гармонию форм, которую можно было бы назвать идеальным синтезом архитектуры, пластики и декора.

Рельефы на узких боковых частях стены состоят всего из одной стоящей фигуры бодхисаттвы. Довольно сильно выступающий профиль зонта над головой бодхисаттвы делит простенок пополам, так что над зонтом остается пустое пространство, заполненное лишь свисающими с самого верха цветочными гирляндами, а пространство, где стоит фигура, оказывается фактически традиционной нишей для круглой скульптуры. По сравнению со свободной, раскинувшейся в пространстве средней композицией боковые рельефы находятся как бы на полпути к круглой скульптуре. Без подобного повсеместного превращения рельефа в круглую скульптуру и скульптуры в рельеф, строительной архитектоники в декор и сюжетных сцен в орнамент не было бы и того стилевого единства, той сложной красоты и законченности, которыми отличается весь памятник.

Круглая скульптура в индонезийских чанди никогда не бывает частью конструкции здания – она мыслится как воплощение идеи завершенности, замкнутости в самой себе: микрокосма в макрокосме. Чаще всего это бывают образы будд или высших, наиболее почитаемых бодхисаттв, которые находятся в состоянии медитации, самопогружения, отрешенности от всего земного. Такая скульптура не требует реального и открытого пространства, которое соединяло бы ее с внешним миром, а гораздо естественнее существует в пространстве условном, создаваемом тесным интерьером или глубокой нишей в экстерьере. Аскетизм в оформлении интерьера храма еще больше подчеркивает условность отгороженного мира, в котором пребывает будда (или бодхисаттва).

В целле храма Мендут [Интерьер храма Мендут имеет форму трапеции с большой стеной в 7,3 метра, малой в 6,8 метра и двумя боковыми по 7 метров. На высоте 4 метров начинается ступенчатый ложный свод. В самой дальней части помещения пол поднят на 65 сантиметров, и на этом возвышении стоят три пьедестала: большой в центре для будды и два поменьше по бокам – для бодхисаттв.] находятся три статуи – будды и двух бодхисаттв [Видимо, скульптуры в интерьере чанди Мендут символизируют собой распространенную буддийскую схему триратны, которая означает «три ценности», или триединство будды, закона (дхармы) и монашеской общины (сангхи). Обычно олицетворением дхармы и сангхи бывают те или иные бодхисаттвы.], – сидящие в так называемых европейских или сасанидских позах: будды – с обеими опущенными на лотосовую подставку ногами, бодхисаттвы – с одной поджатой и одной опущенной ногой. В пустом интерьере с суховатым рисунком обрамления стен и строгих пьедесталов три полуобнаженные юношеские фигуры кажутся почти чудом, гимном красоте и совершенству человеческого тела. В мрачном неукрашенном помещении они представляются средоточием жизни. Непринужденная сдержанность поз, смягченная строгость лиц и нежная тонкость ткани, прикрывающей часть торса, делают облик будды и бодхисаттв возвышенно-легкими и благородно-простыми. Скульптурные образы Мендута божественно спокойны – они излучают свет познанной истины.

Будда, изображенный с позой рук дхармачакра (центральная фигура в интерьере Мендута) да еще обозначенный изображением колеса (символа учения) между двумя оленями (символом первой проповеди будды в оленьем парке Бенареса) – это, конечно, проповедующий будда Шакьямуни. У бодхисаттвы, сидящего слева, на голове в прическе есть маленькая фигура сидящего будды Амитабхи – знак бодхисаттвы Авалокитешвары [Н. Кром (Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 318) указывает на то, что маленькая ступа с сидящим буддой Амитабхой в головном уборе для индонезийской скульптуры нередко является атрибутом Майтреи.]. У второго бодхисаттвы нет ярко выраженных отличительных признаков, хотя Бернет Кемперс находит у него более грубое выражение рта и изогнутые брови, выдающие якобы происхождение бодхисаттвы Ваджрапани [Кром сомневается в том, что Ваджрапани (буквально «держащий ваджру») мог когда-либо изображаться без своего постоянного атрибута – ваджры. В то же время богато украшенная тиара на голове и шнур, свисающий с левого плеча, свидетельствуют о знатном происхождении персонажа. Кром допускает, что это, может быть, бодхисаттва Манджушри, почитавшийся на Яве как активный проводникбуддизма (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 318).] (когда-то он был демоном-якшей, а затем стал верным последователем будды).

Исходя из иконографии скульптур, находящихся в интерьере *, Кром предлагает считать Мендут храмом, посвященным будде Шакьямуни (то есть будде-учителю или будде-спасителю нашей эпохи), а Боробудур – воплощением Великой Колесницы, то есть учения махаяны в целом.

* [При внимательном исследовании расположения круглых скульптур и дополнительных ниш в стенах интерьера Мендута можно обнаружить такое же совмещение троичных, пятиричных и девятиричных систем буддизма, как и в рельефах экстерьера целлы Мендута, только на иной основе: с буддой Шакьямуни, а не бодхисаттвой Авалокитешварой во главе. Троичная система читается четко - это группа из трех сидящих фигур. А. Бернет Кемперс (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit, p. 40) полагает, что она представляет очень распространенное в буддизме соотношение: будда между двумя бодхисаттвами, символизирующими дхарму (учение) и сангху (общину). О пятеричной системе можно лишь догадываться по четырем пустым нишам в боковых стенах интерьера. Возможно, они были предназначены для четырех скульптур дхьяни-будд. По бокам от входа есть еще две маленькие ниши. Исходя из наличия уже шести (хотя и не одинаковых) пустых ниш и двух сохранившихся больших скульптур бодхисаттв, сидящих слева и справа от центрального будды, Н. Кром (см.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 319) предлагает еще один иконографический вариант, который повторяет расположение троичной и девятиричной систем на внешних стенах целлы Мендута: будда во главе двух главных бодхисаттв и будда во главе всех восьми бодхисаттв. Однако это лишь предположение. Н. Кром больше склонен считать, что на постаментах в нишах у входа (сохранились их остатки) стояли светильники, так как при закрытых дверях в помещении Мендута должно было быть темно, несмотря на наличие двух маленьких глубоких окошек над входом.]

Три типа скульптурных изображений на чанди Мендут (повествовательные сцены вперемежку с орнаментом – на постаменте, канонические композиции, раскрывающие иконографию данного памятника, – на стенах целлы, круглая пластически ясная и совершенная скульптура – в интерьере целлы) соответствуют трем эмоциональным состояниям зрителя. Эти состояния можно схематично представить как растворенность в природе и поглощенность жизнью (что отразилось в рельефах на постаменте), просветленное постижение религиозного канона (представленного в рельефах на внешних стенах целлы) и лицезрение совершенства бога (воплощенного в круглой скульптуре в интерьере храма). Полная слиянность культового назначения памятника с его художественно-эстетической интерпретацией делает Мендут классическим произведением средневекового искусства, в котором не может быть пропасти между полнокровным художественным образом, воплощенным как будто в живой материи, и канонической схемой, раскладывающейся на числа и геометрические фигуры; одно живет в другом, допуская эмоциональную полноту эстетических переживаний и подчиняя эти переживания направляющим рамкам канона. Искусство ваяния играет при этом важнейшую роль вдохновителя и путеводителя, обеспечивающего естественность перехода из одного эмоционального состояния в другое.

Так, при входе в целлу храма-то есть в его самую сокровенную часть – на внутренних полуразрушенных стенах портика расположены рельефы, которые своим содержанием и свободной, раскованной, очень гармоничной пластикой способны вызвать чувства земные, по-человечески теплые и вместе с тем столь просветленные и смиренно-почтительные, что переход от этих рельефов к созерцанию круглой скульптуры самых главных божеств храма становится легким и эстетически полноценным.

На левой, внутренней стене портика полностью сохранилась сцена, представляющая женщину в окружении детей. Это один из самых лиричных и «земных» рельефов во всем индонезийском искусстве. Спокойное, слегка улыбающееся лицо женщины, ее округлые плечи, грудь, колени, мягкая подушка, на которой она сидит, поджав под себя ноги, и, наконец, ребенок, которого она нежно прижимает к себе, – все это создает удивительное ощущение тепла и уюта. Помимо ребенка на коленях в сцене участвуют еще тринадцать детей и одна служанка. Все дети забавляются под двумя деревьями, симметрично расположенными по краям рельефа. Пухлые младенческие тела, сбившиеся в отдельные оживленные группы, вписываются в своеобразную композиционную схему, состоящую из трех треугольников; вершиной центрального треугольника является голова женщины, а двух боковых треугольников поменьше – фигурки детей, забравшихся на деревья. И здесь, как и на внешних рельефах целлы Мендута, четкая геометрическая схема композиции не мешает наполнению ее трепетной плотью и дыханием подлинной жизни.

Женщину с младенцем на коленях безоговорочно отождествляют с богиней Харити. В древней, еще добуддийской легенде [Опубликована в кн.: Zimmer H. The Art of Indian Asia, vol. 1. New York, 1955, p. 135-137.] о Харити говорится как о жене пастуха, танцовщице, которую заставили беременной танцевать на празднествах, в результате чего она лишилась ребенка. Гнев Харити был так велик, что в следующем перерождении она стала злым духом, похищающим детей. В буддийском продолжении этой легенды повествуется, как жители города Раджагриха пожаловались будде Шакьямуни на Харити. После беседы с буддой Харити не только отказалась от своих преступлений, но объявила себя покровительницей младенцев, за что ей стали приноситься жертвы в буддийских храмах (на рельефе около постамента изображена большая чаша с фруктами).

Рельеф, расположенный на первой стене портала, аналогичен выше разобранному левому, только здесь среди младенцев помещено мужское божество. Предполагают, что это божественный супруг Харити по имени Атавика [Бернет Кемперс в своей книге (см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 39) дает два чтения имени: Атавика и Алавика. Кроме того, он приводит довод А. Фуше в пользу того, что на рельефе изображен другой супруг Харити по имени Панчика, поскольку оба эти божества часто изображались вместе в греко-буддийском искусстве.]. В прошлом он также был демоном-людоедом, а благодаря учению будды стал богом – покровителем людей. Не исключено, что персонажем правого рельефа является бог богатства и здоровья Кувера [См.: Bernet Kempers A. J. Op. cit., p. 39; также Ктот N. J. Inleiding..., vol. 1, biz. 315-316. Некоторые исследователи вместо имени Куверы иногда называют имя Джамбхала (см.: Short guide to Borobudur, Mendut and Pawon. Djakarta, [s. a], p. 38).], чьим атрибутом могут служить шкатулки с драгоценностями и монетами, изображенные на рельефе рядом с троном-сиденьем.

Наряду с Куверой, который был одинаково почитаем как среди буддистов, так и индуистов, в Индонезии любили изображать и просто священное дерево богатства, украшенное цветочными и ленточными гирляндами, покрытое зонтом, с дарами и жертвенными сосудами в основании. Дерево это, называемое кальпаврикша (что на санскрите буквально означает космическое дерево), происходит, видимо, от небесного дерева из рая Индры и, судя по иконографии, связывается с божественными, то есть небесными благами и дарами. Одно из изображений дерева богатства (или «небесного дерева») можно видеть на рельефе портика Мендута в глубокой, плохо сохранившейся нише левой стены.

Такие рельефы портика Мендута, как изображения Харити, Куверы или процессии летящих небожителей, рождая образы сочные, плотские, но просветленные чувством прекрасного, создают в восприятии зрителя ощущение перехода от шумных и суетных земных страстей к тихой и освобожденной созерцательности. Без стремления к очищению и совершенству художники не могли бы найти ту удивительную грань искусства, которая несет в себе отблеск земного и небесного, реального и идеального, человеческого и божественного.

* * *

Почти на прямой линии между Мендутом и Боробудуром находится маленький храм Павон – на расстоянии 1150 метров от Мендута и 1750 метров от Боробудура.

Храм был найден в исключительно плохой сохранности, фактически разбитым на куски. Части архитектуры и рельефов удалось собрать и реставрировать в 1903 году, но в целом о памятнике можно составить лишь приблизительное представление.

Построен Павон по традиционному плану индонезийских чанди VIII-IX веков, с довольно сложной и громоздкой кровлей. Небольшие размеры храма делают его похожим на мемориальный памятник, в котором красивая и нарядная кровля воспринимается как скульптура на постаменте. Целла Павона ниже обычного, она кажется лишь промежуточным звеном между тяжелым широким основанием и массивной высокой кровлей. И тем не менее она привлекает главное внимание зрителей из-за великолепных, очень глубоких, мастерски моделированных рельефных скульптур и декоративных композиций. Особенно хороши женские фигуры, стоящие в нишах боковых простенков. Декоративное оформление ниш очень напоминает обрамление боковых рельефов Мендута со стоящими бодхисаттвами, однако в Павоне все рельефы, в том числе и обрамление, более глубокие, а фигуры почти круглые. Особая грация рельефных женских фигур Павона заключается как раз в их объемности, сочной пластичности, которая из-за светотени, возникающей от солнечных лучей, создает ощущение прихотливой игры форм, движений и поз. Большая глубина рельефов хорошо гармонирует со сложными объемами башен и дагоб кровли, с сильно выдающимися карнизами и резкими западами между ними [Интересная деталь чанди Павон – два маленьких прямоугольных окна с юго-восточной стороны, противоположной входу в чанди. Такие окна встречаются лишь на немногих чанди, в том числе у Мендута, где они, однако, менее выражены и спрятаны в портале.].

Тематика декоративных рельефов Павона – «небесное дерево», сосуды с дарами, бородатые карлики, высыпающие из коробок ожерелья, кольца, драгоценности, – навела ученых на мысль, что этот индонезийский чанди посвящен богу богатства Кувере, изображаемому обычно перед входом в храмы. Эта точка зрения стала общепринятой. Она хорошо объясняет «привратный», или «портиковый», характер чанди Павон, который является как бы последней остановкой при подходе к Боробудуру.